Đôi điều về những ca khúc của Trịnh Công Sơn (p1)

Trung Ngôn

Âm nhạc của Trịnh Công Sơn không chú trọng đến phần hợp âm đi kèm làm nền hòa âm cho giai điệu. Hơn nữa, ca khúc của Trịnh Công Sơn không có một tác phẩm nào viết cho nhạc khí hay cho nhiều giọng hát nên điều này không cần phải đánh giá.

Viết cho MT và bạn bè của thời nhí nhố

Lời Ngỏ  Trong những lần chuyện trò cùng bạn bè, tôi thường bị phê bình là thiếu hiểu biết, không thấy cái hay trong nhạc Trịnh Công Sơn mà nhiều người thích. Điều này không làm tôi khó chịu vì mỗi người đều có những ý thích khác nhau và âm nhạc chỉ là một khía cạnh nhỏ trong đời sống cá nhân của tôi, nếu không có cũng không hề gì.

Tôi viết bài này không nhằm mục đích đụng chạm “thần tượng” của bất kỳ ai vì đó là điều không cần thiết nhưng để trình bày rõ ràng cho bạn bè những suy nghĩ trung thực và hiểu biết của tôi về ca khúc của Trịnh Công Sơn mà tôi chưa bao giờ giải thích. Người viết không đánh giá nhân phẩm Trịnh Công Sơn mà chỉ nhìn vào nhạc phẩm, bối cảnh sáng tác và đưa ra những sự kiện lịch sử để giải thích cho hiện tượng Trịnh Công Sơn như cũng như một nhạc sĩ XYZ nào đó.

Bài viết có thể có những lời khó nghe, có thể là sự xúc phạm đối với những người thích nhạc Trịnh Công Sơn mà không cần biết nhạc hay như thế nào nhưng nó cũng có thể đem đến cho nhiều người khác một cách nhìn khách quan hơn khi đánh giá tác phẩm của bất cứ nhạc sĩ nào.

Người viết bài này không phải là nhạc sĩ, thi sĩ hay văn sĩ mà chỉ một người bình thường với khả năng tiếng Việt của một học sinh trung học miền Nam và biết chút ít âm nhạc qua sách vở nên rất hoan nghênh những lời phê bình đứng đắn để cho người viết cùng các bạn đọc khác học hỏi.

Từ ngàn xưa, âm nhạc đã hiện hữu cùng với con người trên thế giới. Âm nhạc góp mặt trong đời sống cá nhân và sinh hoạt xã hội trong mọi tầng lớp của mọi dân tộc.

Âm nhạc Việt Nam cũng như thế. Khi vui có nhạc, khi buồn có nhạc. Những buổi hội ngộ, trùng phùng có tiếng nhạc reo vui, những khi tiễn biệt, chia lìa có tiếng nhạc u sầu. Tiếng trống, tiếng kèn hùng hồn thúc quân ra trận mạc hay ca khúc khải hoàn, tiếng chuông chùa ngân nga thoát tục, tiếng sáo diều vi vu trong gió hay tiếng hò đối đáp giữa trai gái… đã gắn bó với đời sống dân Việt qua nhiều thế kỷ.

Âm nhạc cũng như thi ca, thay đổi theo thời gian và phản ánh hoàn cảnh xã hội. Khi đất nước thanh bình, no ấm âm nhạc đầy nét hiền hòa, tình tự, khi chiến tranh, lửa khói âm nhạc toát ra sự phẫn nộ, sát phạt.

Dù hiền hòa hay phẫn nộ, nếu không bị điều kiện hóa vì mục đích chính trị, những tác phẩm hay và có giá trị vĩnh cửu vẫn tồn tại và những tác phẩm tầm thường dùng để phục vụ cho một mục đích cần thiết, trong một giai đoạn nào đó sẽ bị quên đi nhường chỗ cho những tác phẩm mới theo luật đào thải tự nhiên. Với âm nhạc Việt Nam, chúng ta thấy nhiều nhạc phẩm một thời được xem là những tác phẩm hay cũng lần đi vào quên lãng.

Tuy nhiên, những ca khúc của Trịnh Công Sơn thì khác. Nhiều bản nhạc vẫn được khen ngợi cả trước và sau 30/04/1975. Những bản nhạc của Trịnh Công Sơn nổi lên như là những ca khúc hay nhất của người Việt Nam. Điều này đúng hay không tùy theo ý kiến của mỗi người. Hãy cùng phân tích để có một nhận định khách quan hơn là dựa vào lời khen chê của người khác.

Nhìn lại sự phát triển và khả năng thẩm âm của người Việt Nam

Để có một nhận định sáng suốt, chúng ta cùng nhìn lại cách nghe nhạc của người Việt Nam. Trước khi văn hóa Tây phương du nhập vào đất Việt, ông bà ta ngày xưa không coi trọng âm nhạc mà chỉ xem như là một trong bốn thú ăn chơi “cầm, kỳ, thi, tửu”. Trong bảng phân loại cho những nghề nghiệp khi một cô gái đi lấy chồng, rơi vào một trong “mười hai bến nước” (1) thì nhạc sĩ, ca sĩ không thuộc vào loại nào cả. Với quan niệm “xướng ca vô loại” (2), âm nhạc không được nâng đỡ. Một nhạc sĩ tài hoa hay một ca sĩ lừng danh cũng chỉ để “xa nghe đồn nức tiếng nàng tìm chơi” (3) mà thôi. Vì âm nhạc không được xem trọng và không được hệ thống hóa theo ký âm pháp có một tiêu chuẩn rõ ràng nên việc truyền đạt và học hỏi rất khó khăn. Vì thế, âm nhạc Việt Nam không tiến xa được.

Âm nhạc phục vụ cho các tầng lớp trong xã hội cũng khác nhau. Ngày xưa, vua chúa có giàn nhạc cung đình dành cho những cuộc hội hè, đình đám, tiêu khiển… Lớp “sĩ” thì có hát ả đào mà các đào nương ngày xưa ngâm nga những bài thơ của các ông thi sĩ và dùng tiếng đàn hòa với tiếng ngâm các bài thơ này. Dân gian bình thường thì có hát chèo, hát bộ, bài chòi… mà âm nhạc là cái bình phong sau lưng, có thì tốt mà không có cũng không sao. Dù có trống đánh xuôi, kèn thổi ngược cũng không hề gì.

Nói chung, dù ở tầng lớp nào, người nghe nhạc nghe lời ca hoặc xem những điệu bộ trong các vũ khúc có âm nhạc đi kèm. Qua nhiều thế hệ, thói quen không xem trọng âm nhạc, không có điều kiện học hỏi hay nghe nhiều, nghe nhạc nhưng không chú trọng vào nhạc mà vào lời ca đã dẫn đến việc sai lầm khi đánh giá âm nhạc trở thành đánh giá lời ca.

Âm nhạc miền Nam trong chiến tranh Quốc Cộng

Từ khi âm nhạc Tây phương được các nhạc sĩ Việt Nam tiền phong như Đặng Thế Phong, Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Hoàng Giác, Đoàn Chuẩn, … học hỏi và sáng tác, âm nhạc Việt Nam hiện nay đã tiến một bước dài. Trước 30/04/1975 ở miền Nam nói riêng, bên cạnh những nhạc sĩ đã nổi tiếng như Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Lê Thương, Phạm Duy, Hoàng Trọng … những nhạc sĩ trẻ hơn như Nguyễn Văn Đông, Trúc Phương, Cung Tiến … đều có những tác phẩm hay và những thể loại khác nhau.

Âm nhạc Việt Nam thật sự nở rộ trong giai đoạn cuối cuộc chiến tự vệ chống Cộng sản. Những tên tuổi như Đan Thọ, Nhật Bằng, Y Vân, Lam Phương, Phạm Mạnh Cương, Trầm Tử Thiêng, Ngô Thụy Miên, Nguyễn Đức Quang, Vũ Thành An, Từ Công Phụng, Trường Sa, Lê Uyên Phương, Lê Hựu Hà, Trịnh Công Sơn… được giới trẻ thời đó biết đến.

Sau khi Cộng sản thắng được miền Nam, nhiều nhạc sĩ đã bỏ nước lìa xứ. Những nhạc sĩ còn lại nếu không bị nhốt vào nhà tù khổ sai (có người phải bỏ xác trong tù như trường hợp Lê Hựu Hà với tội danh “thành phần nguy hiểm cho chế độ”) thì phải đối diện với “thiên đường xã hội chủ nghĩa”, không mấy người còn cảm hứng và được chính quyền Cộng sản cho phép sáng tác âm nhạc nữa. Các nhạc phẩm dù hay hay dở của các nhạc sĩ không thuộc về “thành phần cách mạng”, không xu nịnh “Bác, Đảng” bị “nhà nước” Cộng sản xem là “văn hóa đồi trụy của Mỹ Ngụy” và cấm lưu hành.

Với Trịnh Công Sơn thì hơi khác. Sau 30/04/1975, Trịnh Công Sơn về Huế, ở cùng nhà với Hoàng Phủ Ngọc Tường (4) và Bửu Ý, tham gia Hội Văn nghệ Bình Trị Thiên (5) của chính quyền Cộng sản và tiếp tục sáng tác. Nhiều bản nhạc của Trịnh Công Sơn được chế độ mới cho lưu hành sau một thời gian bị cấm. Nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn từ từ nổi lên và được các ông “nhà văn”, “nhà báo”, “nhà phê bình” thi nhau tán tụng mà các “nhà” này cũng không phân tích được cái hay trong nhạc Trịnh Công Sơn mà thi nhau tán hươu tán vượn về “lời ca đầy chất thơ” hơn là nhận định cái hay trong âm nhạc.

Để đánh giá nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn chúng ta cùng nhìn vào cách đánh giá âm nhạc theo tiêu chuẩn quốc tế.

Đánh giá âm nhạc theo tiêu chuẩn quốc tế

Nguồn: National Core Music Standards

Khi phê bình một văn sĩ những sáng tác văn chương được đem ra nghiên cứu, so sánh với các nhà văn khác. Khi nhận định một thi sĩ, những bài thơ, thi phẩm được đem ra bình luận. Khi đánh giá một nhạc sĩ, những nhạc phẩm của nhạc sĩ ấy được đem ra trình tấu, biêu diễn và phân tích những cái hay, nét đẹp và các kỹ thuật về hòa âm, sáng tác được xử dụng trong nhạc phẩm ấy.

Dù theo tiêu chuẩn Tây phương hay không, những tác phẩm dành cho khí nhạc được đem ra đánh giá trước hết. Muốn viết nhạc cho khí nhạc (instrumental music) nhạc sĩ không những phải biết xử dụng thành thạo nhạc khí mà còn phải biết âm sắc (timbre) (6) của nhạc khí ấy có thể dùng hay nhất trong việc diễn tả cảm xúc nào.

Một nhạc sĩ hạng trung cũng phải có khả năng về hòa âm (harmony) và phối khí (orchestration) cho nhiều loại nhạc khí. Các dạng thức (form) và cấu trúc (structure) được đem ra thảo luận qua những bản giao hưởng (symphony), công-xét- tô (concerto), sô nát (sonata) …có nhiều giai điệu (melody) kết hợp với nhau tạo nên một bức tranh đẹp, hoàn chỉnh bằng âm thanh.

Viết giai điệu cho giọng hát (voice leading music) là những tác phẩm nhỏ hơn dù những tác phẩm này cũng đòi hỏi khả năng hòa âm và đối điểm (counterpoint) khi viết cho nhiều giọng hát và có nhữn phần hát bè, hát đuổi như trong những bản trường ca (epic).

Viết ca khúc (songwriting) là việc dễ nhất, không đòi hỏi nhạc sĩ phải có kiến thức âm nhạc sâu rộng hay xử dụng nhạc khí tài tình nhưng phải biết cấu trúc trong dạng ca khúc (song form) và luật cân phương (bar structure). Trong một ca khúc, phần âm nhạc hay giai điệu là phần quan trọng hơn là lời ca.

Những điều nói trên nhằm để chúng ta cùng nhìn vào khả năng thật sự của một nhạc sĩ.

Đánh giá về giai điệu

Thật khó mà cho rằng giai điệu này hay, giai điệu kia tầm thường vì mỗi người có ý thích và khả năng thẩm âm khác nhau. Tuy nhiên, với một cách nhìn khách quan, dù là nhạc cổ điển hay nhạc hiện đại, trong những nhạc phẩm hay, được dùng làm khuôn mẫu để giảng dạy, biểu diễn và được nhiều người biết đến đều có những yếu tố sau đây:

1. Giai điệu có nét nhạc rõ ràng và các kỹ thuật lặp lại và biến tấu nét nhạc tài tình tạo ra những nhạc ý có ý nghĩa góp phần làm cho giai điệu hay, lôi cuốn và dễ nhớ.
2. Cách chuyển âm vững vàng và chuyển cung phong phú.
3. Cấu trúc giai điệu cân phương và có cảm xúc đúng nghĩa qua các giai kết.
4. Hòa âm hay và đẹp cho giai điệu.

1. Âm nhạc trong ca khúc của Trịnh Công Sơn

Người viết bài này chưa có may mắn đọc được những bài phê bình âm nhạc Trịnh Công Sơn của các nhạc sĩ nổi tiếng và có khả năng phê bình âm nhạc mà chỉ đọc được những nhận địng chung chung như “nhạc Trịnh Công Sơn đơn giản, nghèo nàn” nên mạo muội dựa vào kiến thức eo hẹp của mình để đánh giá nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn căn cứ vào những điểm nêu trên. Người viết mong là các nhạc sĩ sáng tác có khả năng phê bình âm nhạc góp phần nhận định để bạn đọc có cái nhìn trung thực, rõ ràng hơn về cả giai điệu và lời ca trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn.

Phần nhận định về âm nhạc sơ sài này đối với những nhạc sĩ chuyên nghiệp không là gì cả nhưng người viết đặt đối tượng của bài viết là những bạn đọc có học chút ít nhạc lý cơ bản và có khái niệm về hòa âm, sáng tác. Phần Anh ngữ kèm theo dành cho các bạn trẻ muốn tìm hiểu thêm vì danh từ âm nhạc trong tiếng Việt được gọi khác nhau tùy theo từng nhạc sĩ.

a. Giai điệu trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn

Nếu căn cứ vào việc phát triển giai điệu bằng nét nhạc (motif), nhiều giai điệu trong nhạc tình hay nói về thân phận con người trong chiến tranh của Trịnh Công Sơn ít có những nét nhạc rõ ràng và nếu có cũng không được xây dựng để tạo ra những nhạc ý (theme) hài hòa. Phần lớn những giai điệu này có tiết tấu (rythhm) đều đều, chầm chậm, rời rạc và thiếu sự hấp dẫn nên đại đa số những bản nhạc có âm hưởng na ná như nhau.

Những câu nhạc được lập lại hoặc được tiếp nối nhưng những kỹ thuật lập lại (7) để tái tạo nét nhạc như đổi tiết tấu, phân mảnh, nới rộng… không được xử dụng để phát triền nhạc ý. Trong một giai điệu, cái hay không phải chỉ là sự lập lại và tiếp nối mà còn thay đổi bằng biến tấu (8). Phần lớn trong các ca khúc của Trịnh Công Sơn, ít có những kỹ thuật biến tấu tài tình như đảo mảnh, giảm, tăng, thêm phần hoa mỹ… để làm tăng âm điệu réo rắt, mời gọi của giai điệu.

Một vài ví dụ qua những giai điệu trong các ca khúc như Diễm Xưa, Như Cánh Vạc Bay, Biển Nhớ, Còn Tuổi Nào Cho Em, Tuổi Đá Buồn, Chiều Một Mình Qua Phố…cho chúng ta thấy sự đơn điệu, kém cỏi trong cách phát triển nét nhạc cho giai điệu.

Diễm Xưa

Còn Tuổi Nào Cho Em

Như Cánh Vạc Bay

Điều này có thể nhận ra rõ ràng hơn khi chúng ta nghe những ca khúc như Thu Quyến Rũ, Vết Thù Trên Lưng Ngưa Hoang, Đường Xưa Lối Cũ, Các Anh Đi, Dừng Bước Giang Hồ, Chiều Mưa Biên Giới, Bóng Chiều Tà, Chiều Tím, Thu Vàng, v.v.. Trong những nhạc phẩm này, chúng ta nghe vài ba lần là có thể nhận ra nét nhạc chính với âm hưởng quyến rũ và dễ nhập tâm do sự lập lại và biến tấu nét nhạc.

Thu Quyến Rũ, Đoàn Chuẩn – Từ Linh

Dừng Bước Giang Hồ, Hoàng Trọng

Chiều Mưa Biên Giới, Nguyễn Văn Đông

Đường Xưa Lối Cũ, Hoàng Thi Thơ

Thu Vàng, Cung Tiến

So với các nhạc sĩ cùng thời với Trịnh Công Sơn qua những giai điệu trong các bản Chiều Hoang Vắng, Mười Năm Yêu Em, Bài Không Tên Số 7, Thu Ca, Paris Có Gì Lạ Không Em, Chiều Qua Tuy Hòa, Giọt Lệ Cho Ngàn Sau, Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Mặt Trời Đen, v.v… thì những giai điệu trong nhạc Trịnh Công Sơn thiếu sự lôi cuốn và không gây ấn tượng sâu sắc làm ta dễ nhớ.

Mười Năm Yêu Em, Trầm Tử Thiêng

Thu Ca, Phạm Mạnh Cương

b. Cách chuyển âm và chuyển cung trong nhạc Trịnh Công Sơn

Trong một giai điệu, sự chuyể âm (melodic progression) từ chủ âm (tonic) đến át âm (dominant) và quay về chủ âm qua những nốt nhạc khác trong âm giai (scale) là sự kết hợp giữa những bước đi (quãng hai) và bước nhảy (quãng ba hoặc lớn hơn) vững vàng, xoay quanh trục chủ âm – át âm. Những giai điệu hay còn tạo ra cảm giác căng thẳng, chơi vơi, hân hoan, áo não… qua các cực điểm (climax) trước khi quay về chủ âm với cảm xúa trọn vẹn.

Phần lớn những nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn, việc chuyển âm rất đơn giản và sự kết hợp giữa những bước đi và bước nhảy không uyển chuyển vì thiếu sự tái cân bằng (counterbalance). Đa số những giai điệu của Trịnh Công Sơn không tạo ra những cảm xúc mạnh, căng thẳng có ý nghĩa ở cực điểm trước khi quay về chủ âm với cảm xúc hoàn tất nhạc ý.

Nhìn những Mùa Thu Đi

Đóa Hoa Vô Thường

Chiều Một Mình Qua Phố

Tiến hành hợp âm (chord progression) trong giai điệu là điều mà nhiều nhạc sĩ Việt Nam không chú trọng. Ngay cả những nhạc sĩ có khả năng hòa âm, phối khí vững vàng như Hoàng Trọng, Nguyễn Văn Đông,… cũng không viết thêm phần hợp âm đi kèm để làm nền hòa âm cho giai điệu (harmonize a melody) (9). Người chơi đàn guitar hoặc piano trung bình không có khả năng hòa âm phải đoán mò là ở trường canh (measure/bar) ấy là hợp âm gì.

Những bản nhạc của Trịnh Công Sơn cũng không có phần hợp âm đi kèm. Do sự đơn giản trong cách chuyển âm, tiến hành hợp âm chỉ quanh quẩn ở những hợp âm chính (primary chords: bậc I, IV và V) và hợp âm tương ứng của nhạc thức (mode) cùng khóa nhạc.

Về chuyển cung (modulation), những tác phẩm như Gởi Gió Cho Mây Ngàn Bay, Tà Áo Xanh, Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, Mười Hai Tháng Anh Đi, Hương Xưa, Thu Vàng, Xuân Họp Mặt, Nửa Hồn Thương Đau, v.v.. mà sự chuyển âm vững vàng và sự chuyển cung giàu có tạo nên âm thanh réo rắt, cung bậc hài hòa mang lại những cảm xúc quyện vào nhau làm tăng cái hay, cái đẹp của giai điệu.

Gởi Gió Cho Mây Ngàn Bay, Đoàn Chuẩn – Từ Linh

Xuân Họp Mặt, Văn Phụng

Nửa Hồn Thương Đau, Phạm Đình Chương

Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, thơ Hữu Loan, Phạm Duy phổ hạc

Đem so sánh những bản nhạc như Ướt Mi, Biển Nhớ, Diễm Xưa, Lời Buồn Thánh, Như Cánh Vạc Bay,… với các nhạc phẩm khác nổi tiếng trước hay sau chút ít như Mùa Thu Không Trở Lại, Bài Không Tên số 7, Tưởng Niệm, Giáng Ngọc, Chiều Qua Tuy Hòa, Người Anh Vĩnh Bình, … thì cách chuyển âm không có gì đặc sắc và cách chuyển cung trong nhạc của Trịnh Công Sơn nghèo nàn hơn nhiều nên không tạo được sự quyến rũ, hài hòa trong giai điệu.

Mùa Thu Không Trở Lại, Phạm Trong Cầu

Giáng Ngọc, Ngô Thụy Miên

Chiều Qua Tuy Hòa, Nguyễn Đức Quang

c. Cấu trúc giai điệu và sự ngưng nghỉ qua các giai kết

Về cấu trúc bên trong, giai điệu trong ca khúc của Trịnh Công Sơn thiếu kỹ thuật xây dựng và phát triển nét nhạc như đã trình bày. Về cấu trúc bên ngoài, nhiều ca khúc có những câu nhạc dài ngắn bất thường làm cho chúng ta cảm thấy tác giả không cần theo luật cân phương và sự cân đối trong những câu nhạc là điều mà tác giả không chú trọng.

Những ví dụ trong các ca khúc nêu trên cho thấy điểm này:

• Như Cánh Vạc Bay – hai câu 4 trường canh và 5 trường canh.
• Nhìn Những Mùa Thu Đi – hai câu cuối có 6 trường canh và 7 trường canh.
• Còn Tuổi Nào Cho Em – hai câu cuối 4 trường canh và 6 trường canh.

Sự ngưng nghỉ trong âm nhạc cũng tương tự như viết lách với các dấu phảy, chấm phảy hoặc dấu chấm trong câu văn. Sự ngưng nghỉ tạm thời để lấy hơi với giai kết thiếu (inperfect cadence) khác với sự ngưng nghỉ để chấm dứt một câu qua giai kết nửa (half cadence) rồi tiếp tục câu còn lại và chấm dứt bằng giai kết trọn (perfect cadence) trong những đoạn nhạc có hai câu gần như nhau.

Với ca khúc của Trịnh Công Sơn, việc ngưng nghỉ qua các giai kết giai điệu (melodic cadence) (10) nhiều khi không mang lại cho người nghe là sự ngưng nghỉ với ý nghĩa nào rõ ràng. Đặc biệt hơn cả là trong một ca khúc mới khởi đầu, ý nhạc còn đang tiếp diễn thì đã đưa về giai kết trọn để chấm dứt câu nhạc làm người nghe có cảm giác hụt hẫng là điều hiếm có trong âm nhạc.

Một vài ví dụ về cách xử dụng giai kết qua một số nhạc phẩm nêu trên, dù không sai, người học nhạc cảm thấy có cái gì đó vướng víu trong ý nhạc qua cách ngưng nghỉ.

• Diễm Xưa – giai kết thiếu ở chữ “thêm sâu” thay vì giai kết nửa mà những nhạc sĩ khác xử dụng vì hai chi câu gần như nhau trường canh cuối.
• Biển Nhớ – giai kết trọn ở chữ “lênh đênh” khi ý nhạc vừa bắt đầu và đang tiếp diễn lại đưa về chủ âm để kết thúc.
• Còn Tuổi Nào Cho Em – giai kết nửa ở chữ “tháng …năm” thay vì thay đổi trường độ chữ tháng ngắn hơn để lời ca có ý nghĩa và tiếp tục đưa ý nhạc về giai kết trọn .

Với những người học sáng tác âm nhạc, cách viết không chịu ràng buộc theo luật cân phương, không chú trọng đến sự cân đối nhạc ý sẽ không đạt tới đỉnh cao trong âm nhạc vì chính cách viết theo những quy luật mới rèn luyện nên sự tài hoa. Bước đầu của âm nhạc là nghệ thuật nhưng đi xa hơn nữa là những kỹ thuật được nghiên cứu, học hỏi và xử dụng qua nhiều thế kỷ mà bất cứ kỹ thuật nào cũng có những quy luật riêng phải theo mới có thể tiến xa và có thể phá luật khi đã đạt tới một mức độ sâu xa nào đó.

Cách viết nhạc với những câu dài ngắn khác nhau thế này đi kèm với việc xử dụng giai kết không đúng ý nghĩa cũng tương tự như cách làm thơ mới mà câu cán dài ngắn khác nhau, muốn xuống hàng lúc nào cũng được như ông Bút Tre (11) sẽ dễ dàng trở thành Nhạc Mõ.

d. Hòa âm hay và đẹp cho giai điệu

Âm nhạc của Trịnh Công Sơn không chú trọng đến phần hợp âm đi kèm làm nền hòa âm cho giai điệu. Hơn nữa, ca khúc của Trịnh Công Sơn không có một tác phẩm nào viết cho nhạc khí hay cho nhiều giọng hát nên điều này không cần phải đánh giá.

Kết luận về âm nhạc trong ca khúc của Trịnh Công Sơn

Qua những điều nói trên, âm nhạc của Trịnh Công Sơn nhạt nhẽo, đơn điệu so với các nhạc sĩ cùng thời đừng nói đến những nhạc sĩ tài ba trong dòng nhạc Việt Nam.

Điều mà ông Văn Cao nói  là “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây.”(12) Theo tôi, có nghĩa là không thể dùng làm khuôn mẫu để cho người khác học hỏi.

Dù là nhạc cổ điển hay nhạc hiện đại, viết ca khúc phải dựa vào nét nhạc, phát triển nét nhạc thành câu để tạo nên những nhạc ý cân đối và có ý nghĩa. Việc chuyển âm, chuyển cung, ngưng nghỉ qua các giai kết và hòa âm cho giai điệu (nếu có khả năng) là những điều cơ bản mà âm nhạc cổ điển Tây phương đã đặt nền móng cho âm nhạc hiện đại mà những người viết ca khúc đều phai biết. Tôi không hiểu rõ ý ông Văn Cao muốn nói cấu trúc bác học nào. Đây là lời nói không được giải thích rõ ràng nhưng lại được các “nhà” đem ra biện minh cho cách viết lấy nốt nhạc gắn vào lời là đủ hay rồi.

Điều mà ông Nguyễn Xuân Khoát nói  là “Trịnh Công Sơn viết dễ như lấy chữ từ trong túi ra” (13) là lời nói chơi trong những lúc trà dư, tửu hậu mà theo tôi hiểu là lấy nốt nhạc gắn vào lời ca không theo quy luật nào nên giá trị âm nhạc chẳng có gì đáng nói. Tôi nhớ đã đọc ở đâu đó câu nói của nhạc sĩ tài hoa Johannes Brahms, “Không có sáng tạo đích thực nào mà không phải trải qua khó nhọc.” Muốn viết được một giai điệu hay và đúng kỹ thuật không phải dễ như lấy chữ từ trong túi.

Nhìn một cách khoa học thì những nốt nhạc với cao độ và trường độ trong một đồ thị thì kết quả những điểm trên đồ thị chẳng tạo ra một đường nét nào rõ ràng để diễn tả một cảm xúc thích hợp. Vậy thì cái hay, cái đẹp trong nhạc của Trịnh Công Sơn tùy theo ý kiến mỗi người. Đối với cá nhân tôi, âm nhạc của Trịnh Công Sơn là loại nhạc dùng để ngủ gà ngủ gật vì âm điệu nghèo nàn ấy không tạo được sự lôi cuốn, hấp dẫn để tôi chú ý.

(Còn tiếp phần kết)

Posted in: Van Hoá