Phân tâm học và văn học

Jean Bellemin-Noël

“Các nhà thơ và các nhà tiểu thuyết là những đồng minh quý báu của chúng ta, và các bằng chứng của họ phải được đánh giá thật cao, bởi lẽ giữa lưng chừng thinh  không họ biết được nhiều điều mà túi khôn học đường của chúng ta còn chưa dám mơ tới. Về kiến thức tâm lý, họ là bậc thầy của chúng ta, những kẻ tầm thường, bởi họ đã đắm mình trong những mạch nguồn nơi chúng ta còn chưa đưa khoa học lại gần được”. (S.FREUD, DRG, 127)

I. Đọc từ khi có phân tâm học  

Phân tâm học tính đến nay đã được ba phần tư thế kỷ, tức là đã lâu hơn môn vật lý về thuyết tương đối của Einstein một vài năm. Người ta có quyền tin rằng với tất cả mọi người tính chất phong phú, giàu sức sinh sôi của các giả thuyết phân tâm học là không thể bác bỏ, rằng ngày nay không còn có ai trách móc cái bà già ấy là đã mặc những bộ đồ lót hấp dẫn để khêu gợi những kẻ mất hướng trong một xã hội Thanh giáo nghiêm cách.

Dù người ta có vui vẻ chấp nhận phân tâm học hay không, thì Freud đã bắt nhân loại phải gánh chịu điều mà trong Một khó khăn của phân tâm học(1917, EPA) ông gọi là “vết thương thứ ba của lòng tự ái” của con người. Copernic đã buộc con người phải thừa nhận rằng hành tinh nhỏ bé của nó không còn là trung tâm của thế giới nữa, còn với Darwin, con người chỉ còn là một động vật may mắn hơn những động vật khác chứ không phải là một tạo vật có nguồn gốc thần thánh; bản thân Freud đã chứng minh rằng “cái tôi không phải là chủ nhân trong chính ngôi nhà của nó” (146). Sức mạnh của những xung năng khoái lạc trong ta lớn đến mức ta không thể tính đến chuyện thuần hóa chúng hoàn toàn, và chẳng hơn gì ý chí, trí năng của ta cũng không giữ vai trò thống trị, bởi vì một bộ phận đáng kể những hoạt động tinh thần của con người thoát khỏi sự canh chừng của ý thức. Bị tước mất vị trí cao siêu trong vũ trụ và trong sinh quyển, chúng ta cũng bị mất luôn cả địa vị ấy trong lĩnh vực tâm lý mà mới đây còn tạo ra niềm vinh quang và nguồn an ủi của chúng ta: một cái gì đó trong ta nghĩ suy và điều khiển những hành động và tư tưởng của chúng ta mà chính ta cũng không biết được là có những hiện tượng ấy xảy ra. Việc con người cảm thấy bị xúc phạm trong niềm kiêu hãnh của nó – trong thói tự si của nó – cũng không phải là điều quan trọng nhất trong vụ việc này, anh ta từng thấy những chuyện khác. Cần phải chiến thắng bao nhiêu những chống đối, của truyền thống và của tôn giáo, để thúc đẩy vết thương ấy mau liền sẹo.

Nỗ lực của Freud ở đây và hiệu quả sự khám phá của ông là không tính xuể. Phong trào phân tâm học ngay từ đầu đã kinh nghiệm rằng việc thâm nhập những bí mật của người bị tâm thần phân liệt còn dễ dàng hơn là gạt bỏ những định kiến dương dương đắc thắng của các bè nhóm khoa học và thời lưu. Những kiểm duyệt của hệ tư tưởng có hiệu quả hơn và ngoan cố hơn sựdồn nén ở bên trong mỗi cá nhân. Những áp lực của gia đình, trường học, tôn giáo, thể chế, sức nặng của xã hội được tổ chức thành chế độ kinh tế, trọng lượng của một thứ triết học mơ hồ mà người ta đặt tên là “kinh nghiệm”, hay ảnh hưởng của lương tri hợp lý và duy lý, nhưng không bao giờ lý luận; với tất cả những điều đó, chúng ta vừa là nạn nhân vừa là kẻ hưởng lợi, chúng ta là những kẻ mù quáng vì ta thỏa mãn và là những kẻ lợi dụng vì ta bị mù quáng. Tất cả điều đó ẩn trú trong chúng ta, trong tư tưởng của chúng ta, trong ngôn từ của chúng ta.

Và đây là vế thứ hai của nhị thức (phân tâm học và văn học – ĐLT) của chúng ta: văn học. Chính qua văn học mà ta thức nhận được tính người của ta, nó suy nghĩ, nói năng. Bởi lẽ, ngôn ngữ được rèn giũa trong các quan hệ thường ngày với cha mẹ và bạn bè chỉ để hành động: hỏi, trả lời, để mà sống. Đại thể là, chỉ nhờ vào một cái gì đó như văn học (dù là văn học truyền miệng trong những kỷ nguyên và những nền văn minh không chữ viết) mà con người tự vấn về bản thân mình, về số phận vũ trụ của mình, lịch sử của mình, hoạt động xã hội và tinh thần của mình. Những quan niệm “cao quý” của con người, cái nhìn thế giới của anh ta được củng cố qua tiếp xúc với các truyền thuyết – những cái cần phải đọc -, rồi những huyền thoại tôn giáo, những sử thi thế tục, những chuyện kể gương mẫu, truyện cổ tích, kịch, tiểu thuyết, những chuyện tâm tình xúc động, bằng văn xuôi hay văn vần. Ngôn từ thông tri cho chúng ta, chữ viết hình thành nên chúng ta. Và chữ viết biến đổi chúng ta một cách thiết yếu, bởi lẽ cái gì đã được viết ra đều đến với chúng ta từ nơi khác, xa hoặc gần trong sự vắng mặt và từ một thời gian khác, xưa kia hay vừa mới đây: không bao giờ là ở đây và bây giờ, ở đó nói đã là đủ.

Nhưng văn học, cũng là một cái gì khác hơn cái xác được ướp ít hay nhiều của những tư tưởng có sẵn, những tư tưởng này hình thành ở ngoài bối cảnh trực tiếp, nơi mỗi người đang vật lộn: văn học không chỉ là một tổng thể những diễn ngôn được ghi nhận trước chúng ta và xa chúng ta, mà còn là một diễn ngôn đặc biệt. Từ lâu rồi người ta đã bảo và đã tin rằng nó “hữu ích và dễ chịu”; hữu ích là do nó mang tới sự khoái lạc, dễ chịu là bởi nó vẫn cứ không dùng được để sống. Diễn ngôn văn học là loại diễn ngôn chênh vênh về hiện thực. Đấy là cái đẹp của nó, là bi kịch của nó, và là vận may kỳ diệu của nó.

Hiểu được rằng những tác phẩm tạo thành văn học dần dần lắng đọng lại để tạo nên một lĩnh vực rắn chắn và mặc cho bụi bặm bay lên trước ngọn gió của cái không cốt yếu, rồi thì dòng cát chảy xuôi sườn dốc của cái thực dụng – cái mà người ta gọi là tiếng nói thông thường và văn giáo huấn – tìm ra được những lý do khiến các tác phẩm này vượt qua tác giả của chúng, thời đại của chúng, khu vực ngôn ngữ của chúng, điều này cũng không được hoàn thành trong ngày một ngày hai. Cũng như việc thừa nhận phân tâm học, và cũng một phần nhờ văn học, việc thẩm định tính độc đáo của văn học đã thật gian nan. Ở đây chúng ta hãy đành lòng nói rằng cần phải chấp nhận ý tưởng về một hành ngôn khác không chỉ nói không chính xác và cũng không đích thực cái điều mà hình như nó nói. Cũng giống như tâm thần không phải là một khối thuần nhất giản đơn với những tầng lớp và những sự phân phối các năng lực, lối viết của những tác phẩm lớn không thể được coi là sự chuyển tải một thông điệp mang một nghĩa hiển nhiên duy nhất. Những từ ngữ thường ngày được tập hợp lại theo một cung cách nào đó sẽ có được quyền năng gợi ra cái không thấy trước, cái chưa từng biết, và các nhà văn là những người trong khi viết là họ đang nói song chẳng ngờ rằng mình nói về những cái mà theo nghĩa đen “họ không hề biết”. Bài thơ biết nhiều hơn nhà thơ.

Nếu ý nghĩa là dư thừa trên văn bản, thì ở đâu đó có một sự thiếu vắng ý thức. Hành động văn học chỉ lo tàng trữ trong nó một phần của cái vô ý thức hoặc của cái vô thức. Nhiệm vụ mà phê bình văn học trong mọi thời đại đã tự xác định cho mình là phát hiện ra cái thiếu vắng hoặc dư thừa đó. Tóm lại, vì văn học mang trong lòng nó cái không – ý thức và phân tâm học thì mang lại một lý thuyết về cái thoát khỏi ý thức, nên người ta dễ dàng đi đến chỗ ghép chúng lại, thậm chí nhập chúng vào một cục. Tổng thể các tác phẩm văn học cung cấp một điểm nhìn về hiện thực của con người, về môi trường trong đó con người tồn tại cũng như về cách thức con người nắm bắt môi trường ấy đồng thời nắm bắt những quan hệ mà nó duy trì với môi trường ấy. Tổng thể này là một loạt những diễn ngôn và một quan niệm về thế giới: nối liền một mạch những văn bản và văn hóa. Học thuyết phân tâm học biểu hiện ra cũng gần giống như vậy: một bộ máy khái niệm để tạo dựng lại tâm lý chiều sâu, và các mô hình giải mã. Nếu như thực thể văn bản và bộ công cụ lý thuyết thuộc về những phạm trù khác nhau của hiện thực (một vật liệu đối với những dụng cụ thăm dò), thì không được quên rằng cái nhìn thế giới của văn chương và sự dò tìm ra những tác động của vô thức, cùng hoạt động theo một cách thức: đó là hai kiểu diễn dịch, hai kiểu đọc, ta hãy gọi là những cách đọc. Văn học và phân tâm học “đọc” con người trong nghiệm sinh thường nhật cũng như trong số phận lịch sử của nó. Sâu hơn nữa, chúng giống nhau ở chỗ chúng cùng loại trừ mọi siêu ngôn ngữ: không có sự khác biệt giữa diễn ngôn đề cập đến chúng và những diễn ngôn hợp thành chúng. Ta biết rằng không bao giờ ta có thể thật sự tách ra khỏi cái mà ta nói đến, ấy vậy mà người ta tự xác định cho mình mục tiêu đạt tới những sự thật khi nói về người đang nói.

Việc khám phá ra cái vô thức đặt lại vấn đề tri thức mà chúng ta có được về tâm lý con người, cái tri thức mà chúng ta sống từng giây từng phút. Cái đã được viết ra và còn viết nữa, cái mà tôi đọc đã được làm ra mà tôi không biết bởi những năng lượng phi thường (và hoang đường): cách đọc của tôi hôm nay ra sao đây? Mặt khác, phân tâm học tiến hành trên hành ngôn, nhân tố của sự thật và sự tha hóa trong những quan hệ giữa các cá nhân với nhau và trong chính nội tâm của mỗi cá nhân: phân tâm học cho biết điều gì đây về cái vùng hoạt động ưu tiên của hành ngôn, nó chính là tổng thể của văn học, ở đó hiện thực thầm kín của cá nhân thể hiện rõ hơn bất cứ nơi nào khác? Đấy là những câu hỏi có vẻ thực. Như vậy, mục tiêu của cuộc điều tra sẽ là mục tiêu sau đây: mô tả những nguyên lý và toàn bộ những phương tiện mà phân tâm học cung cấp cho chúng ta để giúp chúng ta đọc văn học tốt hơn.

Vậy là chúng ta sẽ phải khám phá, không chỉ trong sự đa dạng, mà cả trong lịch sử của chúng, những xu hướng khác nhau của cái mà ta có thể đặt cho một cái tên chung “tiếp cận phân tâm học đối với trường văn học”. Bởi lẽ, mỗi xu hướng đã rộ nở vào từng thời điểm khác nhau, với những thời vận khác nhau, những cường độ không như nhau.

Sau khi những ý định thử nghiệm của Freud đã được trình bày theo trình tự xuất hiện của chúng, chúng ta sẽ chuyển qua rà soát các bước đi và những kết quả mà những thử nghiệm đó đã mang lại cho đến thời kỳ hiện nay. Mục tiêu của chúng ta sẽ đạt tới nếu như, trong một sưu tập đụng chạm đến một công chúng rộng lớn, tất cả những trí óc tò mò đều đã có được một quan niệm ít nhiều rõ ràng về những phương thức can thiệp của cái nhìn phân tâm học trước vô số dạng vẻ dưới đó văn học hiện diện sống động, tích cực cho một số người mà ta mong muốn không ngừng được mở rộng.

Để kết luận, chúng ta hãy nêu lại công thức của Freud, trong đó không phải là không có chút hài hước:

“Công việc phân tích là tế nhị và khó chịu; người ta không thể sử dụng nó như sử dụng một chiếc kính kẹp mũi mà người ta kẹp vào để đọc sách và bỏ ra khi bắt đầu đi tản bộ” (NCP.201).

Vậy thì chúng ta hãy đi tản bộ để tìm kiếm nếu không phải là cái kính kẹp mũi tốt nhất để đọc cho giỏi, thì chí ít cũng một cái kính kẹp mũi tốt để đọc cho tốt hơn.

II. Đọc cùng Freud

“Từ việc khám phá các giấc mơ, người ta được dẫn dắt tới trước tiên là phân tích các sáng tạo thi ca, sau đó là các nhà thơ, các nghệ sĩ [...], những vấn đề quyến rũ nhất với tất cả những ai ưng áp dụng phân tâm học”.

Để bắt đầu, xin kể một giai thoại: bịa hay thật không biết, nhưng nó nói đúng. Một người nào đó hỏi Freud rằng thầy của ông là những ai, người sáng lập ra phân tâm học đáp bằng một cử chỉ hướng về những giá sách trong thư viện của ông nơi hiện diện những công trình lớn của văn học thế giới…

Freud say mê đủ loại văn chương: kẻ ngốn sách đồng thời là một độc giả tinh tế. Văn hóa của ông là thứ văn hóa cách đây một trăm năm người ta dạy ở các trường trung học nước áo: cổ điển, nhưng đa dạng hơn, phổ quát hơn, hiện đại hơn thứ văn hóa tương tự ở Pháp. Ví dụ, những tên tuổi trở đi trở lại nhiều nhất dưới ngòi bút của ông là các tác giả đã được thừa nhận vào năm 1870: Aristophane, Boccace, Cervantès, Diderot, Goethe, Hebbel, Heine, Hésiode, Hoffmann, Homère, Horace, Le Tasse, Milton, Molière, Rabelais, Schiller, Shakespeare, Sophocle, Swift; còn về các nhà văn đương thời: Dostoievsky, Flaubert, Anatole France, Ibsen, Kipling, Thomas Mann, Nietzsche ^[1], Schopenhauer, Bernard Shaw, Mark Twain, Oscar Wide, Zola và Stefan Zweig. Cái mà ông rút ra từ những sự đọc của mình, trước hết đó là những định thức thành công thức đã in dấu vào trí nhớ của ông và giúp ông điểm xuyết vào văn bản của mình các trích dẫn theo thông lệ của lối viết văn hay thuộc thời đại ông. Đặc biệt đó là một hiểu biết về những động cơ thúc đẩy con người hành động, trước tiên là bằng sự tiêm nhiễm ảnh hưởng (cái vốn liếng minh triết và kinh nghiệm mà chúng ta ai cũng thâu lượm được qua tiếp xúc với những tác phẩm tiêu biểu), sau đó là xuất phát từ sáng kiến riêng của mình để học tập các thiên tài đã đi trước ông, mà không biết, trên con đường của những khám phá lớn về tâm lý học. Người ta thường thấy ông tuyên bố xác tín của mình rằng những văn bản nổi tiếng bất hủ, có thể là những người dẫn đường như: “Và hóa ra là điều này những tiểu thuyết gia và những kẻ hiểu thấu trái tim con người đã nắm được từ lâu rồi những ấn tượng của giai đoạn non nớt đầu tiên của cuộc đời để lại những dấu vết không thể xóa được [...]. (MVP, 42)

Freud sửng sốt say mê trước khả năng tiên kiến phi thường của những trí óc ấy, họ vốn không có phương tiện để phân tích, ông cảm kích vì các phán đoán, miêu tả và truyện kể của họ, nhưng không choáng váng đến mức mù quáng: ngược lại, ông bị kích thích phải tìm hiểu. Đấy là sức mạnh của những nghiên cứu của ông, của những nỗ lực đểáp dụng phương pháp khoa học của ông, phương pháp mà ông dần dà phát hiện ra, vào cái ẩn ngữ có thể nói là chính nó đã khải thị cho ông.

1. “Áp dụng” phân tâm học?

Thuật ngữ áp dụng không nên hiểu một cách sai nghĩa. Thường thì nó gợi ra rằng trong một lĩnh vực nào đó người ta sử dụng các nguyên tắc và các phương tiện thăm dò thuộc một khu vực tri thức ở bên ngoài lĩnh vực trên, tùy trường hợp được gọi là “khoa học cơ bản” hoặc “khoa học bổ trợ”.

Cũng vậy, người ta sử dụng toán học cho tất cả các môn khoa học chính xác và kể cả (thống kê học chẳng hạn) một vài khoa học nhân văn; hoặc giả người ta áp dụng hóa học bức xạ vào khảo cổ học, cổ sinh học nhờ sử dụng các bon 14 để xác định niên đại của một dụng cụ bằng đá hay một bình gốm cổ. Nhưng, trong trường hợp chúng ta quan tâm, đó không phải là một kiểu tính toán hay một công cụ đo đếm thuộc lĩnh vực định lượng, mà chính là một tấm lưới giải đoán nhằm giải mã những hiện tượng thuộc về con người mà bề ngoài rất xa cách nhau (và trước hết cần phải chứng minh là chẳng phải chúng thật sự không đồng nhất). Tính độc đáo đầu tiên của lý thuyết về vô thức là đã chỉ ra rằng sự tách biệt giữa những thái độ và hành động khác nhau của con người chỉ ở bề mặt. Một khi đã xác định được là có sự tiếp nối giữa đứa trẻ và người lớn, “người nguyên thủy” và “người văn minh”, cái khác thường và cái thông thường, cái bệnh lý và cái bình thường, thì người ta sẽ thấy ngay lập tức chiếc hố sâu được lấp đầy, chiếc hố ngăn cách các sản phẩm như dấu hiệu tiền triệu, những chuyện kể huyễn tưởng, những điều cấm kị của các cư dân Polynésie, cách tổ chức và hiệu lực của các trò chơi của bé trai hay bé gái. Có một nền tảng chung – tức là cơ chế phức tạp của các xung năng, các phương thức của sự dồn nén, những mưu mẹo của ham muốn tình dục – cho những ứng xử lạ lùng và quen thuộc của các loại cá nhân khác nhau, những lớp tuổi khác nhau, những tập thể người khác nhau mà người ta gặp gỡ trên bề mặt hành tinh. Một giấc mơ, một trò chơi, một nghi lễ, một hội kín, một huyền thoại, một truyền thuyết, một ngụ ngôn, một sử thi, một câu xướng trong trò chơi con trẻ, một tiểu thuyết, một trò đùa, ma thuật của một bài thơ, tất cả chỉ tạo nên những đối tượng nghiên cứu riêng biệt cho những chuyên gia cứ tưởng rằng mình đang làm việc trên những chất liệu không đồng nhất. Bắt đầu từ thời điểm trong đó những hiện tượng người này ở một cấp độ nào đó được coi như là những hiện thực hóa của cùng một Vô thức (chữ viết hoa nhằm xác định rằng đây là nói về hệ thống chứ không phải về một cơ cấu cá nhân – đây không phải là dấu hiệu của sự thiêng hóa) thì việc cùng một người diễn dịch đảm trách điều này trở nên hợp thức. áp dụng phân tâm học vào một lớp những đối tượng tâm thần đặc biệt, đó chính là quan sát cách thức mà sự ham muốn biểu hiện ra qua chất liệu, bối cảnh, cơ quan, thiết chế, dữ kiện văn hóa không thể phân hóa nhưng tuân theo cùng những quy luật.

Từ “áp dụng” ở đây không mang cái nghĩa có thể xếp chồng lên những nghĩa mà nó nhận được ở nơi khác; đây không phải là trò chơi khắc xuất khắc nhập với một khoa học kế cận, càng không phải là lưu đầy phân tâm học đi bất kỳ nơi đâu: dù thuận tình hay miễn cưỡng, việc phân tích các quá trình vô thức có thiên hướng can thiệp ở bất cứ nơi nào có “trí tưởng tượng” hoạt động, có nghĩa là những xúc động, một tác phẩm hư cấu, thậm chí rộng hơn là một tác phẩm miêu tả và những hiệu quả tượng trưng. Sự phân tích này có thể tự coi là hiệu quả mỗi lần con người tự xét lại mình, và mỗi lần hoạt động nhận thức của nó ra khỏi những định đề, khỏi vật lý học và kỹ thuật để quan tâm đến các cạnh khía “cụ thể” của sinh tồn và của lịch sử, của xã hội và của cá nhân. Nhà toán học, nhà thiên văn học, nhà vật lý học, người kĩ sư bước ra khỏi chuyên môn của mình chỉ còn là, nếu ta dám nói như vậy, những con người; Freud, chính ông, chiếc kính bất ly thân kẹp trên sống mũi, nhìn họ làm việc, nghiên cứu họ cả bên ngoài công việc và, chúng ta chớ quên điều này, ông cũng tự nhìn chính mình làm việc và không hề rời mắt khỏi bản thân trong khi trí óc ông nghỉ ngơi hoặc lang thang đâu đó. Chiếc kính kẹp mũi, chẳng bao giờ có chuyện ông bỏ nó xuống, bởi lẽ ông cống hiến toàn bộ thời gian của mình để giải mã cái văn bản của Nhân loại: tóm lại, ông không ngừng đọc! ^[2]

2. Một bài học đọc

Điều đáng lưu ý hơn nữa là mỗi khi đọc một cuốn sách ông không ngừng hành động như một nhà phân tích: ông chăm chú lắng tai đối với điều nghe được trong văn bản viết. Tuy nhiên sẽ là sai lầm khi tưởng tượng rằng ông đọc “giữa những dòng chữ”, chập chờn mơ mộng tới những gì mà điều đó gợi ra hoặc làm cho nhớ lại. Không phải nhà tiên tri, cũng không phải người ôm đồm các ý tưởng – xin đọc vấn đề này ở Sarah Kofman trong cuốn Tuổi thơ của nghệ thuật -, Freud là một nhà diễn giải, luôn luôn chú ý đến từ, ngữ, đến câu, đến hành ngôn. Người ta nói rằng ông thích trích dẫn (thậm chí thường trích dẫn cả những định thức của chính mình): điều đó, vượt quá một thời thượng, chứng tỏ rằng ông coi trọng chữ chứ không chỉ coi trọng “tinh thần” của những phát ngôn mà ông đề cập đến. Ta sẽ trở lại tính cách mẫu mực của thái độ ấy, lý do và những hậu quả của nó; tạm thời hãy nói rằng sự gắn bó với bản viết đã giữ Freud khỏi rơi vào siêu hình học, khỏi sa vào một thứ chủ nghĩa thần bí không thể đứng vững được về mặt lý thuyết. Một Jung, chẳng hạn, đã không tuân thủ được tính nghiêm ngặt cẩn trọng ấy và, ngay từ trước Thế Chiến Một, đã cần phải cho Jung hiểu là Jung đã đi lạc vào một hình thức mới của tâm lý học, hình thức này không xứng đáng mang danh hiệu phân tâm học.

Về mặt đào tạo, người thầy thành Viên vừa là một bác sĩ vừa là một bác học, và ông thầy ấy bao giờ cũng từ chối không coi mình là một nhà triết học: trước tiên ngăn ông lại là những sự kiện, sau đó là những cơ cấu trong chừng mực chúng trình bày các sự kiện, tất cả các sự kiện và chỉ các sự kiện mà thôi. Sự chú ý đến các chi tiết gắn liền với một cách làm khoa học quan tâm lắng nghe những lời nói chính xác của một người bệnh, thưởng thức diễn ngôn đích xác của nhà văn. Bằng việc ngoại suy, người ta rơi xuống vực thẳm, trở thành người đoán mộng, nhà tiên tri, thầy bói làng. Vở bi kịch Oedipe – Vua sẽ giống cái gì nếu như nó kết thúc bằng việc phát lộ sự loạn luân và một hình phạt nào đó với nhân vật chính? Điều quan trọng là Oedipe, sau khi nhận thấy mức độ nghiêm trọng của tội lỗi mình phạm phải - “một cách vô thức”, bởi lẽ lời phán truyền của thần linh không sáng sủa gì hơn một điềm triệu! – đã không đi đến tự vẫn hoặc tự cầm tù suốt đời: bằng chiếc trâm lấy trộm của Jocaste, anh ta đã tự chọc thủng đôi mắt; để tự trừng phạt “ở cái nơi mà anh ta phạm tội”, tất nhiên, anh ta tự thiến nhưng một cách tượng trưng, bằng cách đảo ngược ngay chính hành vi của tội ác, bởi lẽ chính một cái gì đó của người mẹ – người vợ sẽ đánh vào cái nơi sống còn nhất của anh ta, “đôi tròng mắt” và rõ ràng bằng đôi mắt đó anh ta đã thèm muốn nhan sắc phụ nữ của người mẹ – người vợ; như vậy Oedipe đã trả cái giá đúng, là cái chết của lòng ham muốn, cốt để từ nay sống trong đau khổ và tang tóc, thay vì – vả lại như có một khoảnh khắc anh ta đã mong làm như vậy – nhảy xuống biển, nơi anh sẽ được nếm trải ân sủng kép là gặp được mẹ và tìm được cái chết ^[3]… Ở đây Freud không đứng vào địa vị của Pythie, người đã tiên đoán theo sự gợi ý của Apollon, ông đứng vào địa vị của người trợ lý của ông ta (những người Latinh sẽ nói làinterpres), của người trung gian môi giới, của người đứng giữa lời nói khó hiểu của thần linh và đôi tai của nhà tư vấn; ông đứng giữa những gì mà tác giả bi kịch tuyên bố theo nghĩa đen và những gì mà chúng ta được phép cảm nhận ở đó, khi xét đến cả những cấu trúc vô thức biểu hiện ở đó, những thôi thúc tình dục muốn mở ra ở đó một con đường bất chấp sự chống đối của kiểm duyệt.

Ý chúng tôi giờ đây không phải là thảo luận về giá trị của một cách giải mã, cũng như tính hợp pháp của việc “áp đặt” cho một truyền thuyết được chuyển thành kịch thơ một cách đọc diễn giải theo phong cách phân tích hơn là một sự chú giải các điều thần bí hoặc một sự chuyển thể mang tính ý thức hệ. Chúng tôi phải nhấn mạnh rằng đọc với chiếc kính kẹp mũi của Freud, đó là đọc trong một tác phẩm văn học, với tư cách là hoạt động của một con người và là kết quả của hoạt động ấy, cái điều tác phẩm đó nói mà lại không để lộ điều nói bởi vì tác phẩm không biết điều đó, đọc được điều tác phẩm không nói qua cái điều tác phẩm chỉ ra và là do tác phẩm chỉ ra điều đó bằng diễn ngônnày chứ không phải diễn ngôn khác. Không có gì là vô cớ, cái gì cũng có ý nghĩa; và điều báo hiệu cho Freud, đó là những chồi mầm của vô thức. Văn bản chẳng hề biết cũng chẳng hề muốn song nó là một bản mật ước có thể và phải được giải mã. Tại sao? Trước hết, nhất định như vậy, là để giúp cho nhà phân tâm học làm chủ được các phương pháp “diễn dịch” của mình (việc này chẳng mấy giống với công việc của một dịch giả theo nghĩa thông thường, như ta sẽ thấy sau này) và để bảo đảm những định đề lý thuyết của nhà phân tâm học bằng cách kiểm tra giá trị phổ biến của các phương pháp đó; điều lợi ích này là có thực đối với sự hiểu biết mà con người có được về chính bản thân mình. Nhưng trước hết, trong vấn đề liên quan đến chúng ta, để cho phân tâm học giúp cách đọc làm sáng tỏ một sự thật của diễn ngôn văn học, trang bị cho lĩnh vực thẩm mỹ này một kích thước mới, làm vang lên một tiếng nói khác khiến cho văn học nói với chúng ta không chỉ về những người khác, mà còn về con người khác ở trong.

Việc giải đoán dẫn đến một kiểu lợi ích hoàn toàn đặc biệt. Vì đây là một công việc lao động, người ta thích tự nhủ rằng việc đó sẽ được đền đáp. Tính ra được trước hết là sự thỏa mãn hiểu biết (kể cả trong ảo tưởng, phải thú thật điều này), cái niềm vui đã khám phá ra một bí mật, bất chấp những khó khăn đã nhận biết được một nghĩa không chịu bày ra rõ ràng hiển nhiên: phân tâm học sẽ nhìn thấy ở đó một tiếng vọng của những tò mò xa xưa của đứa trẻ đối với tất cả những gì mà trong sự im lặng của bố mẹ và của cơ thể là có liên quan đến sự khác biệt của giới tính và của các thế hệ, đến sự huyền bí của sinh nở, đến những nguyên nhân của khoái lạc hoặc của các sự cấm đoán. Niềm hoan hỉ, để không trở thành vô thức, cắm sâu gốc rễ của nó vào trong những ấn tượng lâu đời đã bị lãng quên, và chắc hẳn là giao thoa với một niềm hoan hỉ khác còn khó nhìn thấy hơn nữa, những cái vô thức với nhau.

Loại sản phẩm tưởng tượng, mà ở trung tâm của chúng sự ham muốn cho các cấu trúc của nó vận hành, không phải phong phú đến vô hạn, bởi các chủ đề của nó hạn chế ở những tổ chức cổ sơ (môi miệng, hậu môn, dương vật và những thế vật của chúng) và trong khuôn hình tam giác vừa đơn giản vừa phức tạp của Oedipe: vậy là người ta có thể tưởng tượng rằng vô thức của người đọc khai thác những thuận lợi được cung cấp để tránh né sự dồn nén, một mặt bằng cách nhận ra ở kẻ khác những ngón nghề, sự khéo léo giúp hắn lừa gạt được khớp mình tài hơn sự kiểm duyệt của chính hắn, một kiểu thông đồng, có thể như vậy, tại đó những màn kịch điển hình và những trao đổi với nhau. Nguồn lạc thú thứ ba trong sự kéo dài của những lạc thú trước đó, một kiểu trạng thái chuyển di, nó dường như tự thiết lập khi quan hệ với một văn bản, thứ văn bản có khả năng gây ra những sự đồng nhất hóa, huy động những đầu tư cảm xúc mạnh mẽ, thực hiện một kiểu quyến rũ đối với cái tôi.

Sự say mê mà người ta cảm thấy đối với một cuốn sách, ít nhất là trong thời gian đọc, “thu hút mọi năng lực của tâm hồn”, như Pascal đã nói: điều đó gần như một hành vi yêu đương. Dù cho người ta cảm thấy điều đó một cách rõ rệt hay không, thì những mối liên hệ nảy sinh cho phép một hành động trong hai nghĩa: vô thức của riêng tôi biến đổi cái nhìn của tôi đối với cái tôi đang đọc và cái cuốn sách phác ra trong bóng tối mờ mờ nuôi dưỡng trong tôi những mộng mơ mang một màu sắc bất ngờ. Tất nhiên, đọc không phải là chữa bệnh; nhưng người ta có thể nghĩ rằng, trong khi chữa bệnh nhà phân tích mời gọi tôi và thầm lặng giúp tôi đọc cái văn bản mà lòng tin cậy của tôi viết ra trên ghế đivăng và tặng cho cả hai chúng tôi. 

3. Các sách và các bài viết của Freud

Freud đã giữ lại được rất nhiều từ những sách ông đọc như một con người trung thực. Ông đã cảm thấy những lạc thú của mọi người đọc, và cả những lạc thú của một độc giả am hiểu hơn, kẻ lắng nghe trong một cuốn sách cái vô thức diễn lại những huyễn tưởng của nó và thẩm định công việc của nó), nhưng ngoài ra, khi đọc, ông còn thu lượm được những chỉ dẫn quý báu cho sự tìm kiếm của ông, cũng như những bằng cớ chứng tỏ tính hữu hiệu và sự năng sản của các giả thuyết của ông ^[4] . Những ai có một khái niệm về sự nghiệp của ông đề biết rằng ông đã viết về các nghệ sĩ, các nhà văn, những hiện tượng văn học, những tác phẩm đặc biệt. Ngay bây giờ, chúng tôi cung cấp với sự chỉ dẫn của bản in bằng tiếng Pháp trong đó có thể tìm đọc được tác phẩm sắp xếp theo trật tự thời gian, một danh sách những cuốn sách hay những bài viết chính mà ông đặc biệt dành cho những vấn đề này.

1907 Mê sảng và những giấc mơ trong “Gradiva” của Jensen (DRG).
1908 Sáng tạo văn học và giấc mơ tỉnh thức (một đầu đề hay hơn sẽ là: “Nhà thơ và trí tưởng tượng, trong EPA).
1910 Một kỷ niệm thời thơ ấu của L. de Vinci (SLV).
1913 Đề tài về ba chiếc rương (“Sự lựa chọn những chiếc rương,trong EPA).
1914 Bức “Moïse” của Michel-Ange (trong EPA).
1916 Một vài kiểu tính cách do phân tâm học phát hiện (trong EPA).
1917  Một kỷ niệm thời thơ ấu trong “Dichtung und Wahrheit” của Goethe (trong EPA).
1919 Sự lạ lùng đáng lo ngại (Das Unheimliche, trong EPA).
1928  Dostoïevsky và kẻ giết cha (bản dịch của J.B. Pontalis - Lời tựa cho cuốn Anh em nhà Karamazov, Nxb Gallimard)

Trong một cuốn sách tự thuật, khi trình bày những khả năng của học thuyết của mình đối với cái mà ngày nay người ta gọi là những nghiên cứu liên ngành, tác giả tuyên bố: “Phần lớn những áp dụng phân tích này do những công trình của chính tôi mở đầu”. (MVP, 79). Câu nói này có một âm hưởng đặc biệt khi người ta giới hạn nó trong trường nghiên cứu văn học, bởi hiển nhiên rằng, trong lĩnh vực này Freud đã mở đường cho mọi kiểu tiếp cận, từ nghiên cứu cảm xúc thẩm mỹ vàtính sáng tạo nghệ thuật đến việc đọc một văn bản duy nhất, thông qua sự phân tích những thể loại, phân tích những môtíp và phân tích những nhà văn. Chúng tôi sẽ xuất phát từ công trình của ông mỗi khi chúng tôi nghiên cứu sự phát triển của công trình ấy qua những người thường viện dẫn ông, các nhà phân tích hay các nhà phê bình văn học.

Còn cần phải có vài nhận xét về công trình của một độc giả mẫu mực. Nhận xét đầu tiên coi trọng sự quan tâm thường trực trong các bài viết có tính chất lý thuyết và kĩ thuật của ông luôn dựa vào các tên tuổi lớn và các tác phẩm lớn của nền văn học thế giới. Trường hợp Oedipe đã được nghiên cứu suốt cuộc đời của Freud, trong thực tế văn học của nó cũng như với tư cách mặc cảm chủ chốt, kể từ bức thư gửi Fliess ngày 15 tháng 10 năm 1897 đến tác phẩm Tóm tắt phân tâm học(1938). Nhận xét thứ hai sẽ làm rõ vấn đề là, trong một dịp đặc biệt, Freud đã tiến hành việc phân tích lâm sàng một người bị hoang tưởng chỉ qua việc nghiên cứu cuốn tự truyện của bệnh nhân này: ông chủ tịch Schereber nổi tiếng (trong CPS). Nhận xét thứ ba: Chắc hẳn vì ưa thích rõ ràng đối với những tác phẩm của các nhà văn mà văn chương được dụng công kĩ lưỡng và đang phát huy công dụng nhiều hơn, nên ông có phần ít đi sâu nghiên cứu huyền thoại và folklore (ông giao phó việc này cho Otto Rank một phần, Théodore Reik và Géza Roheim phần khác, MVP, tr.85.86). Vì vậy, những phân tích về Vật tổ và cấm kị xuất phát từ những tư liệu dân tộc học gốc gác ít hơn là từ những kiến tạo hoặc giải thích do nhà nhân học Frazer đề xuất.

Cuối cùng, bản danh mục ở trên đã gác sang bên một loạt tác phẩm không đề cập trực tiếp, rõ ràng đến những đối tượng “văn học”, nhưng những cống hiến của các tác phẩm đó có ý nghĩa nền tảng đối với toàn bộ tư tưởng của Freud về quan hệ của vô thức đối với ngôn ngữ; ba trong số các tác phẩm này có tầm quan trọng rất lớn đã được soạn thảo và công bố trước mọi công trình áp dụng phân tâm học vào văn học, đó là những tác phẩm đề cập đến giấc mơ, sự nói nhịu và những lời dí dỏm. Mọi thứ diễn ra như thể tác giả của chúng đã học cách đọc ở các tác phẩm ấy bằng việc xác định những điều kiện của một sự đọc sâu: chúng ta không thể làm gì khác hơn là đặt mình dưới sự hướng dẫn của ông và cùng học theo cách của ông.

III. Đọc cái vô thức

“Nghệ thuật là lĩnh vực duy nhất trong đó sức mạnh toàn năng của các ý tưởng được duy trì cho đến tận thời đại chúng ta. Chỉ trong nghệ thuật mới có câu chuyện rằng một người bị các ham muốn khuấy đảo đã thực hiện một cái gì đó như là một thỏa mãn; và nhờ có ảo ảnh nghệ thuật, trò chơi này làm nảy sinh những xúc cảm như do một cái gì đó có thực. Thật có lý khi người ta nói về sự thần diệu của nghệ thuật, và nghệ sĩ thì được ví như người có ma thuật”. (S.Freud, Tot, 106)

Giấc mơ là “con đường hoàng đạo” dẫn đến vô thức. Điều này là đúng trong lịch sử, hoặc gần đúng như vậy, bởi lẽ Giải đoán các giấc mơ ^[5] là cuốn sách đầu tiên được ký tên chỉ một mình Freud – và thật lý thú khi cuốn sách này “xuất hiện” (sao mà hiếm hoi!) trên giá của các hiệu sách suốt những tuần lễ cuối cùng của thế kỷ XIX. Điều này còn đúng ở chỗ các giấc mơ đã giữ vị trí hàng đầu trong sự phát triển của cuộc phân tích đầu tiên,cuộc tự phân tích của Freud: một phần đáng kể những tư liệu này là từ người mơ mà Freud hiểu rõ hơn ai hết và ông còn nắm chắc trong tầm tay. Điều này vẫn còn đúng trong thời đại chúng ta, bởi lẽ nhà phân tích mời gọi người bị phân tích ^[6] nhớ và ghi những giấc mơ của họ (về ban đêm) cũng như những mộng mơ (ban ngày) để rồi kể lại trong những buổi thăm khám và dùng chúng làm dẫn liệu của hoạt động mở đường tiếp cận tới những ham muốn bị dồn nén.

Quả thật, Freud đã nhận thấy rất sớm rằng giấc mơ biểu lộ sự trá hình của một ham muốn bị lãng quên – hoặc ít nhất là một thử nghiệm để hoàn thành – nỗi ham muốn ấy đến nẩy mầm trên việc thực hiện một mong ước thời sự hơn, bằng cách sử dụng các yếu tố và sự kiện của ngày hôm trước. Do tự hỏi về những lý do vì thế mà những mong ước thầm kín (ý tưởng tiềm ẩn) tự biến đổi để hình thành câu chuyện không đầu không đuôi đó, thành cái chuỗi hình ảnh kỳ lạ ấy, chuỗi hành động và lời nói mà tất cả chúng ta đều biết rõ (nội dung biểu hiện), ông đã bị dắt dẫn tới chỗ xếp đặt giấc mơ vào cùng một chỗ với một ký hiệu, tìm cho nó một nguồn gốc, một giá trị, một ý nghĩa ngoài cái ý nghĩa là bảo đảm việc duy trì giấc ngủ (nhu cầu sinh học). Lâu dài, toàn bộ lý thuyết về Vô thức đã tìm và đến dựa vào việc mô tả một vài cơ chế cụ thể. Nhưng, giấc mơ mà cuộc phân tích là câu chuyện kể mà người mơ mộng nghĩ ra trong trạng thái thức, ngay từ sau giây phút mà anh ta có lại ý thức; cái mà chúng ta đã nhìn thấy, nghe thấy, gánh chịu và bị bắt buộc, đôi khi thậm chí nghĩ tới, trong suốt trạng thái kém tỉnh táo, chúng ta chỉ biết chúng qua việc chúng ta nhớ lại lúc thức giấc, chúng ta kể lại với mình cái đó, chúng ta có thể kể lại cái đó với người khác: đó là một cái gì đó đã có ghi chép lại; đó là cái mà ngôn ngữ học sẽ gọi là một tự sự. 
1. Hoạt động của giấc mơ 
Một giấc mơ biểu hiện ra như một văn bản: những câu viết liên tục vạch ra một chuỗi tiếp nối các hành vi của cảm giác, những ý tưởng cụ thể (đó là những trình bày), cả lớp mang màu sắc niềm vui hay nỗi chán chường hoặc là một tỉ lệ thay đổi giữa hai tình cảm đó (đó là xúc cảm). Chúng ta hãy thỏa thuận với nhau rõ ràng là, đây không phải là một thông điệp của một “ai đó” ẩn kín trong thâm tâm chúng ta gửi đi, đến từ những góc sâu của tuổi thơ ấu, gửi tới địa chỉ “một cái tôi” sẽ phải tiếp nhận nó, giải mã nó và tùy tình hình có câu trả lời thích đáng; một cách nhìn đơn giản như vậy sẽ là sai lệch tất cả. Giấc mơ không nói cũng chẳng nghĩ ngợi: Freud nói quả quyết rằng giấc mơ là một hoạt động (IDR – chương VI). Ông so sánh giấc mơ với một câu đố: “Các bậc tiền bối của chúng ta – ông nói – đã phạm một sai lầm là muốn giải thích giấc mơ như một bức tranh vẽ” (trang 242) ^[7], trong khi những bức vẽ nhỏ biểu hiện, “có mặt ở đó” để dành cho các chữ, các âm tiết, các từ cần phải đồng nhất hóa và tập hợp thành một câu.
Không có bất kỳ ai để đánh bức điện tín, cũng chẳng có một ai để giải mã câu đố – ngoại trừ khi việc phân tích can thiệp vào đó. ở đó có sự ham muốn, rất khác với nhu cầu, nếu không sẽ có thể thỏa mãn được nó và bắt nó phải im tiếng: ấy vậy mà cái đó gào thét không ngừng ở điểm phát âm của cơ thể và tâm lý của chúng ta, những tiếng kêu vui mừng và những tiếng kêu tuyệt vọng; có sự ham muốn luôn luôn sẵn sàng nắm lấy một cơ hội để mở ra một con đường đi đến tận những nơi mà ở đó sự ham muốn có may mắn khiến cho người ta nghe thấy tiếng nói của nó, đến tận sàn diễn ở đó nhà hát thường nhật của chúng ta biểu diễn, một nhà hát ở đó, ngay sau khi ý thức tỉnh táo ngừng việc áp đặt vào một đối tượng hoặc một mục tiêu rõ rệt, các nhân vật hoạt động một cách thường trực trong một cảnh trí nhái lại hoặc thuật lại những chuyện xưa. Những kỷ niệm còn tươi rói của ngày hôm trước tiếp tục tồn tại, được sắp xếp mơ hồ tùy theo những nỗi bận tâm của người đang ngủ (quan trọng hay thứ yếu, không một ai có sự lựa chọn) và một sự thúc đẩy của vô thức – từ cái mà theo nghĩa sát sao không thể nào xuất hiện như vậy trước mặt ý thức – tới chiếm lĩnh vị trí của nhà đạo diễn bằng cách áp đặt lên cái bức tranh ấy những mảnh nhỏ của kịch bản của chính bản thân mình. Lỗi lầm chủ yếu của sự so sánh này nằm ở chỗ là mọi khung cảnh đều giả định một công chúng; trước mặt sàn diễn của giấc mơ, không khác gì trong các hành lang người ta sẽ không thể tìm thấy những khán giả cũng như các kĩ thuật viên; ngay cả chỗ ngồi của người nhắc vở còn bỏ trống, thậm chí còn như tỏa ra những làn hơi nước, những tiếng sôi lục bục, những luồng gió lùa.
Nếu như có một người có thể tiếp nhận những chuyện kể ấy, một nhân chứng của cái hoạt động cuồng nhiệt ấy, thì chúng sẽ không thể xảy ra: người ta chỉ có những bản sao lại sau khi câu chuyện đã kể; không có con đường “trực tiếp”, “những bản ghi chép” chọn lọc một cách hậu nghiệm. Nói rộng thêm ra, sự ham muốn của giấcmơ vào lúc nó biểu lộ ra thì nó cất tiếng để mà không nói gì cả. Sự việc cất tiếng (việc phát âm) cần thiết với câu chuyện sau lý do tồn tại; chính là bằng việc đã nói ra (đùa nghịch) mà nó hoàn thành số mệnh của nó và biết được hình thái thỏa mãn duy nhất của nó: nếu như người ta muốn thổ lộ thì nó biểu hiện ra bên ngoài và trút bỏ phần cốt lõi của nó, nó không đợi chờ một ai đó đến trả lời nó hay bổ sung cho đầy đủ. Điều quan trọng đối với vô thức nằm ở trong cung cách mà nó điều khiển các diễn viên của nó diễn xuất, cường độ giọng nói và cử chỉ mà nó yêu cầu các diễn viên thực hiện, những trò nhào lộn mà nó bắt buộc họ làm, và một cách thức nào đó co kéo kịch bản của chúng vốn được học thuộc lòng một cách đáng yêu. Phải nhìn thấy trong nó một sức mạnh và một hình thái không phải là một bài biện luận, một lời thỉnh cầu, một bản tuyên bố, một diễn văn khai mạc phiên tòa, và cũng chẳng hề là một tập hồi ức. “Nó không hề tạo thành một bản biểu thị có tính xã hội cũng chẳng hề là một phương tiện để tự bộc lộ” bản thân Freud nói vậy (NGP, 14). Từ giấc mơ rút cục chứa đựng ba hiện tượng tách biệt: một xung năng ham muốn (tràn ngập sự vật), một chuỗi đứt đoạn những trò diễn, và chuyện kể mà tôi dựng lại về sau, về cái vở kịch câm ấy, tôi (hình như vậy) đồng thời là gian phòng, sàn diễn, cầu thang, các diễn viên, nhà đạo diễn – những ảo ảnh, những con rối, những nét khắc kỳ dị, những bóng tối…
Hãy để cho học thuyết phân tâm học cái công việc liệt kê những xung năng tình dục và để cho người thầy thuốc công việc mở lối cho một môn triệu chứng học; điều mà chúng ta quan tâm ở đây và lúc này, đó là hoạt động của giấc mơ, nói cách nào đó giữa ham muốn và chuyện kể của nó – một ham muốn không thể nói ra được, không bao giờ có hình thái, mà cuối cùng “câu chuyện kể “của nó” sáng tác ra ^[8]. Bởi lẽ ở điểm này chúng ta gặp lại một hoạt động tâm lý mà chúng ta không ngừng đo được những hiệu quả. Văn bản (như người ta hiểu chuyện đó bây giờ) bao gồm hoạt động ấy và do hoạt động ấy mà có. Một loại độc đáo của hoạt động, giống như nguyên liệu được sản sinh ra từng bước qua công nghệ làm biến đổi chúng và tập hợp chúng lại để có được sản phẩm cuối cùng (đó chính là cái mà người ta gọi là hiệu quả về sau) và một loại độc đáo của bài văn, khi giải mã nó cung cấp một diễn ngôn, hay đúng hơn diễn ngôn không địa chỉ, không có ý định sẵn, không có nội dung cụ thể.

Cần phải cân nhắc từng cái một trong số từ ngữ: khoảng trống mà chúng khoanh vùng, bởi lẽ chúng là âm tính, đó chính là cái khoảng không mà việc đọc sách sẽ hoàn chỉnh đầy đủ diễn ngôn văn học và ở đây tuyệt nhiên không có trò chơi chữ nào. Không có người tiếp nhận rõ ràng: một cuốn tiểu thuyết của Stendhal, ý đồ cho là nói về những năm 1820 và đã thú nhận là chỉ có thể hiểu được nó “một trăm năm sau” không hề nhằm vào những người đương thời cũng như những người Pháp, đặc biệt hơn là cả chúng ta ngày nay hay một người Eskimo vừa mới biết chữ; công chúng của cuốn tiểu thuyết là Con người, hay là bất kỳ ai biết đọc. Không có thông điệp: chẳng cho một ai riêng biệt, thử hỏi liệu có thể là người ta đòi hỏi hay dạy bảo bất kỳ điều gì không? Cuốn La Phèdre của Racine phải chăng muốn chứng tỏ là niềm say mê là nguy hiểm, phải chăng đó là điều mà người ta phải chất vấn cuốn sách. Nếu như đó chỉ là chuyện ấy, nó sẽ chịu chung số phận của những cuốn chuyên luận dành cho việc giáo dục các thiếu nữ. Không có người gửi đi: Bản thân Racine, phải chăng ông cho là có một mục đích khác hơn là viết một vở bi kịch hay về một luận chứng nổi tiếng? Một bài thơ không tự thu hẹp trong cái mà nhà thơ “cảm thấy”, cũng không phải vào cái mà những hình ảnh “muốn nói”, cũng chẳng trong cái “ấn tượng” mà một cá nhân như vậy sẽ phải cảm thấy khi bị đặt vào bước thăng trầm của lịch sử.

Phép loại suy giữa giấc mơ và văn bản văn học, chắc chắn là Freud đã không tạo dựng như vậy: ông nói một ngôn ngữ khác, phần lớn ông là tù binh của một quan niệm khác về tác phẩm nghệ thuật (biết rằng, sub spécie acternitatis, một ý tưởng sâu sắc được trình bày dưới những hình thức bề ngoài hài hòa). Nhưng ông đã mở con đường đi tới việc viết lại giấc chiêm bao thành những từ ngữ của văn bản và ngược lại. Nhất là, ông đã cởi bỏ những quy tắc chuyển hóa, những quy tắc này được áp đặt cho cái mà ông gọi là “những nội dung vô thức”. Bởi lẽ, Freud đã kế thừa từ thế kỷ của ông một cách nhìn thực chứng và vật thể đối với những gì được “ninh nhừ” trong cái “nồi hầm của bà phù thủy”, trong khi đó ngôn ngữ hiện đại lại tìm cách xây dựng lại một tiếng nói khác, được nhấn mạnh trong diễn ngôn tuân theo lô-gích của chính nó ^[9] (có nghĩa là trong diễn ngôn phổ biến). Những quy tắc chuyển hóa này hoặc những tiến trình nguyên cấp, chúng ta hãy nêu ra một cách nhanh chóng: – Chúng có bốn quy tắc: 1) chỉ công thức hóa cái gì có thể hình dung ra (thoáng thấy và nhất là nhìn rõ): giấc mơ, giống như một cuộn phim câm, có thể kể ra, nhắc lại những câu nói thực sự được phát âm nhưng nó phải chỉ ra cái mà nó kể lại; 2) mọi đối tượng – người, địa điểm, vật – có thể tập trung nhiều đối tượng khác ở hai đầu của đường dây chuyển hóa (một tập hợp cha, anh, đối thủ, kể cả một nhân vật nữ; ngoài ra, cần có ba phụ nữ để vật thể hóa khuôn mặt người mẹ); 3) cái chủ yếu nói chung bị chuyển dịch về một vị trí phụ trợ, và một chi tiết nhỏ nhặt lại giữ vai trò chủ yếu; 4) lớp màn tập hợp những yếu tố vô thức tỏ ra được nhào nặn một cách nguyên cấp, cho nên phần lớn thường sơ sài, thành một kịch bản tự thuật hoặc bi kịch (mà Freud gọi là “mặt tiền” của giấc mơ). Giả định rằng người bị dồn đẩy, bị đặt dưới sự kiểm duyệt, không được quyền cất tiếng nói rõ ràng và rành mạch, – bằng cái tiếng nói phát biểu về sự thật, là tiếng nói của những quá trình thứ cấp như những quá trình mà Aristote đã mô tả chúng dưới cái tên là những nguyên tắc lý tính – anh ta phải tự bày tỏ thông qua bốn đường ống ngoằn ngoèo của cái nồi chưng cất là giấc mơ – ở đầu ra, chúng ta đụng chạm tới một bài nói có vẻ là dị dạng và nhiều khuyết tật, trên thực tế đã bị biến đổi và có những âm sắc khác đi: câu nói ẩn ý, nói một chuyện kể hiển hiện đôi khi hết sức rối rắm nhưng luôn luôn nổi tiếng là có thể giải thích được ngoại trừ đối với cái dấu vết nhỏ bé ở đó có thể đoán định ra nguồn gốc của nó, cái “rốn” của nó (Freud). Bởi lẽ, trong khuôn khổ của tâm thần, mọi thứ phải tuyệt đối xác định rõ rệt, ở đó không có chuyện cho vấn đề may rủi, chỉ cần tái biến hóa cái đã cho biết – nhưng dù sao vẫn cứ tôn trọng cái sẹo cũ, nó phát hiện ra điều phỏng đoán.

2. Những mưu mẹo của ngôn ngữ

Cái hình mẫu hoạt động này xuất hiện lại trong những kịch bản của mơ mộng (đó chính xác là huyễn tưởng) cũng như trong những “huyễn tưởng vô thức” được dùng làm “khuôn mẫu” cho mọi hư cấu, trong đó một đề tài thỏa mãn lòng ham muốn của mình trên kiểu cách tưởng tượng bằng việc tự hình dung điều đó cho chính mình. Một vài những tác động của nó, xuất hiện lại tronglao động thi ca của ngôn ngữ, và nhân đó người ta có thể nhắc lại từ ngữ đẹp đẽ của Baudelaire nói về “một tu từ học chiều sâu”. Theo một nghĩa, những quá trình nguyên cấp tiến hành theo cùng một cách thức như những chuyển nghĩa của truyền thống tu từ học: ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ v.v… ít nhất nếu không phải nói rằng tu từ học cổ điển, cho đến một điểm nào đó, bằng việc phân tích các hình thái của diễn ngôn, đã tìm lại được những cơ chế của ngôn ngữ mộng mị? Trong mọi trường hợp, những công thức được sử dụng nhiều nhất, biết rằng những chuyển nghĩa dựa trên một sự thay thế bằng dáng vẻ tương tự, tính kề cận, và phụ thuộc, giữ vị trí chủ chốt trong mỗi hệ thống ^[10] và chính là như vậy mà sự tích tụ tiến hành. Còn về việc chuyển dịch, nó chứa đựng nhiều những ngón nghề mà các hình thái biểu đạt sử dụng (nói ám chỉ, ngoa dụ, nói giản lược, nói ngược đời, nói giễu cợt, nói lửng v.v…). Sự việc là như vậy người ta có thể kết hợp tu từ học và việc ngôn ngữ hóa một cách cạnh khóe lòng ham muốn, khẳng định khuynh hướng rõ rệt trong ngành phân tâm học Pháp hiện đại đã che giấu trong bóng tối, kiểu hình mẫu nhiệt động học của Freud (chúng ta hãy nói bằng hình ảnh: dựa cơ sở vào những nồi áp suất), để có lợi chomột cách xử lý các hiện tượng theo ngôn ngữ học. “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”, đó là một trong những tiên đề nổi tiếng do Jacques Lacan đề xuất – tiên đề thứ hai nói: “Cái vô thức là diễn ngôn của Kẻ khác”, điều cho phép nghĩ rằng chủ thể (Tôi) hình thành như một diễn ngôn cạn nghĩa.

Nói cho đúng, học thuyết Lacan đã mở ra ^[11] một sự tái định hướng do sự có sự nhấn mạnh của ông rằng phải gắn chặt sự thực hành công trình nghiên cứu giấc mơ ấy với việc coi trọng chất liệu tiếng nói. Quả thực, người ta không thể hoàn toàn chỉ dựa vào những sách viết về giấc mơ, kể cả khi chúng có nhiều hơn mức người ta vẫn nghĩ (1901: Giấc mơ và sự giải đoán giấc mơ; 1911: Việc sử dụng sử giải đoán các giấc mơ trong phân tâm học (trong TPS); 1915: hai trăm trang sách của phần hai cuốn Nhập môn phân tâm học; 1917: Bổ sung Siêu tâm lý học cho học thuyết về giấc mơ(MEY)). Có hai cuốn sách khác ^[12], vẫn là ở trong bước đầu sự nghiệp của Freud, nói về những hiệu quả của vô thức trong bài nói: Tâm bệnh học trong đời sống thường ngày (1901) và Lời nói dí dỏm trong mối quan hệ của nó với vô thức (1905).
Cuốn thứ nhất, một nửa dành cho việc phân tích những hiện tượng liên quan đến ngôn ngữ. Người ta gặp thấy ở đây hai đoạn nổi tiếng tái hiện lại những lý do vì sao bản thân Freud đã không thể ngay tức thì tìm thấy một tên riêng (“Signorelli”, PVQ, 5-11) và một trong số người đối thoại của ông cái từ nước ngoài mà ông tìm cách nêu ra, “aliquis” (aliquis, ibid 13-16), cũng như một chương nói về việc quên hẳn những thể từ và những chuỗi từ: bằng ấy cuộc phân tích gợi cảm.

Đây là vấn đề gì? Nói chung, từ cái mà một cái biểu đạt – theo nghĩa ngôn ngữ học: tính vật chất âm thanh hay hình ảnh của một dấu hiệu, âm thanh hay chữ viết – chấp nhận, dưới hình thái chính xác hay dưới một hình thái gần giống, một cái được biểu đạt – một giá trị của nghĩa mở rộng, tên gọi – cái được biểu đạt ấy vào một thời điểm định sẵn, sẽ không có thể tiếp nhận được bởi ý thức và tức khắc bị đẩy lùi, tuy rằng ngữ cảnh và đoạn câu còn lại gọi nó đứng vào vị trí của nó. Một nữ thanh niên áo trong một câu lạc bộ nam giới muốn gợi lại cuốn tiểu thuyết tiếng Anh mà cô ta vừa hoàn thành và nói về Chúa Jêsu: đó không phải là Quo vadis? Đó là của Lewis Wallace… người ta đã có thể xác định là Ben-Hur; vậy mà, âm thanh Hur gần với từ tiếng Đức Hure (đồi bại) và đọc từ ấy lên sẽ có thể tưởng như là một lời mời gọi tính dục, điều trước kia là vừa trơ trẽn vừa láo xược. Trường hợp những tiếng nói nhịu lại còn điển hình hơn nữa, cũng không khác đi là mấy. Thay vì một lỗ hổng trong lời nói, đó là một khách không mời mà tới xuất hiện và phản ánh – sai lệch một nguyện vọng, một cuộc chiến, một nỗi lo lắng không nói ra được. Một quý bà than phiền rằng chị em phụ nữ đã phải chi phí cả một kho báu tài khéo léo và sự chăm sóc để làm vừa lòng đàn ông miễn sao họ không đến nỗi quá xấu xí “lúc này – bà nói với cử tọa đang sửng sốt, miễn là họ có đủ năm ngón tay…” (nếu hiệu quả như ý muốn, người ta sẽ có một câu chuyện vui đùa, cợt nhả!) Nói nhịu, phải; nói nhịu calami? cũng vậy. Viết thư cho nhà phân tích của mình, một người Anh cho rằng những cơn chóng mặt của mình là do một luồng gió lạnh đáng nguyền rủa, nhưng thay vì “that damned frigid wave’, ngòi bút của anh ta lại ghi một cách nghịch ngợm “wife”: tội phạm chính, đó là cô vợ lãnh đạm. Những sai lầm trong đọc sách cũng tương tự. Một người lýnh đọc một bài thơ yêu nước: những người khác đi “chết cho tôi” trên tuyến đầu, và tôi, tôi sẽ ở lại hậu phương nơi đây ư? “Tại sao không?” – lẽ ra là “Tại sao là tôi?” (“Warum denn nicht?” /Warum denn Ich”?). Mỗi một lần nhầm lẫn như vậy là do Kẻ khác trong diễn ngôn nội tâm hay biểu đạt ra ngoài đã nói lên sự thật về lòng ham muốn của tôi bằng cách lợi dụng cái khả năng do người biểu đạt cung cấp để thực hiện một động tác len lỏi (đó chính là nghĩa thứ nhất của từ nói nhịu) và sự việc là các ví dụ ấy được vay mượn trong cuốn sổ ghi chép của tiền ý thức – có nghĩa là vay mượn ở cái gì tạm thời nằm ngoài lĩnh vực của ý thức nhưng có thể quay lại nơi ấy – cũng không thay đổi được gì trong câu chuyện, – và trên những trò chơi của âm thanh ấy, người ta thừa biết điều đó, thơ ca không ngừng dựa vào đó để nói nhiều hơn là những gì đã nói ra; vậy là những từ ngữ có vần phải chăng là gần gũi do tính đồng nhất bộ phận với những âm thanh và tiếng vang ấy kích thích một cái chạm nhẹ hay là một cuộc gặp gỡ của những ý nghĩa.

Tác phẩm thứ hai có tính phổ biến nhằm vào đối tượng là lời nói dí dỏm “Cuốn sách của tôi nói về Wiz là thử nghiệm đầu tiên áp dụng phương pháp phân tích vào những vấn đề của mỹ học” sau này Freud sẽ nói như vậy (CLP.113). Theo một cung cách có phần lộn xộn và đôi khi phỏng chừng, như mới đây Tzvetan Todorov ^[13] đã phát hiện điều đó, – bởi lẽ ông đã không có trong tay những khái niệm cũng như những kiểu phân loại của những nhà tu từ học hiện đại được trang bị ngôn ngữ cấu trúc – Freud tích lũy một số lượng gây ấn tượng những ví dụ về những từ ngữ đẹp, với ý định công khai là thử nghiệm xem liệu có phải “những đề xuất gợi ý bởi việc nghiên cứu các giấc mơ có thực sự được khẳng định bởi việc nghiên cứu tinh thần hay không” (MRI 255).

Bộ sưu tập những câu chuyện ngộ nghĩnh ấy, người ta cảm thấy là tác giả vui mừng được sáng tác và nêu ra, thậm chí bất chấp mọi lo lắng phải giải thích: ông cung cấp cho chúng ta một tuyển tập thật sự về những câu chuyện ấy, đặc biệt là về những câu chuyện của người Do Thái, bởi lẽ những câu chuyện ấy làm cho ông xúc động mãnh liệt. Tuy nhiên, trên thực tế ngay từ bản thảo thứ nhất hoàn thành, ngay ở những trang sách đầu tiên, hình như mọi chuyện đã rõ ràng. Nhà thơ Heine, trong một màn kịch đệm, đưa ra một nhân vật tiểu thị dân khoe khoang rằng một hôm anh ta được ngồi gần nam tước Rothschild, nam tước “đã đối xử với anh ta theo một cung cách hoàn toàn thân thiết của một nhà triệu phú” (famillionnaire) – anh ta nói vậy. Từ này là sản phẩm của sự tích hợp, ghép nối những tính từ familier (thân thiết) và millionnaire (triệu phú; xung quanh một âm tiết chung: mil… đó là cái mà người ta gọi là một từ ghép chung, một cách thức thông dụng và phong phú. Trong chuyện này, đâu là hoạt động của vô thức? Freud đã gắng sức giải thích với chúng ta vì sao Heine đã không sáng tạo ra một cách hầu như ngây thơ một từ thông minh kiểu đó, kể cả nếu như một cách có ý thức, nhà thơ cũng chỉ muốn có được một hiệu quả khôi hài trong cái trang sách ấy của cuốn Những quang cảnh của chuyến đi. Nói đến đặc điểm tinh thần cũng như giấc mơ giả định do một nhà tiểu thuyết hay một nhà viết bi kịch tưởng tượng ra rằng không thể nào xử lý khác với một giấc mơ được chép lại “từng từ một” trong một cuốn sổ thầm kín: cho rằng người ta có thể sắp xếp mọi mẩu nhỏ của một giấc mơ dành riêng cho một hoàn cảnh hư cấu, người ta sẽ mắc lừa bởi lẽ, kinh nghiệm đã cho thấy điều đó, giấc mơ ấy được tái hiện lại phục vụ cho một nhân vật cũng chứa đựng những ý nghĩa vô thức như một giấc mơ thực, hay rằng phần còn lại của vở kịch và cuốn tiểu thuyết (chúng ta sẽ trở lại vấn đề này sau). Nói cách khác, trong trò chơi chữ này, chúng ta sẽ gặp một kiểu tích hợp vốn không trở lại thường xuyên trong giấc mơ như những nhân vật chồng chất lên nhau hoặc những đồ vật hỗn độn (theo kiểu Chimère), nhưng kiểu tích hợp ấy giả định sự can thiệp của cùng một tiến trình: hai thành tố hoàn toàn của lời nói được tập trung lại. Cách viết rút gọn được chuyển vào sự cấu tạo từ ghép có hai hiệu quả: nó phản ánh những vấn đề tài chính của nhà thơ Heine (vốn biết quá rõ được đối xử thân thiết bởi một nhà triệu phú có nghĩa là gì) và mặt khác, nó làm nảy sinh một nụ cười ở người nào đó hiểu được tầm cỡ trào phúng của câu nói đùa này ^[14].

3. Trò chơi chữ

Chúng ta sẽ không nhấn mạnh đến những lý do kinh tế dâm dục mà theo Freud đã bào chữa cho hiện tượng được giải tỏa nhờ tiếng cười, sự điều hòa những căng thẳng nằm ngoài vấn đề của chúng ta. Chúng ta cũng không đi sâu thêm vào những tinh tế đa dạng vốn cho phép xếp bên cạnh từ hỗn hợp những từ đảo ngược, phỏng chừng, bóng gió, chơi chữ, và những nhầm lẫn khác trong lý lẽ: Todorov đã xem xét lại một cách thích đáng những phân biệt của nhà phân tâm học, ông đã sắp xếp lại trật tự vốn từ vựng quá mức của nhà phân tâm học. Dù sao, ông cũng có phần nào kết tội Freud là theo chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và chủ nghĩa tinh hoa (op. cit. 314) vì đã ghi chép rằng những trò chơi chữ này trước hết là đặc tính của những người nguyên thủy, những đứa trẻ, những người mắc tâm bệnh, kể cả những người say rượu. Quả thực người ta đọc được như sau.

“Đặc tính chủ yếu của từ dí dỏm, chúng ta đã tìm thấy điều đó, theo phép loại suy liên quan với việc cấu thành giấc mơ, trong một thỏa hiệp được sắp xếp bởi việc cấu tạo “tinh thần”, giữa những đòi hỏi của sự phê phán lý tính và xung năng thúc đẩy việc không chối bỏ cái niềm thích thú có trước ấy vốn gắn liền với câu vô nghĩa và trò chơi chữ” (MRT, 314).

Ngoài ra Freud tuyên bố rằng ông thấy dễ dàng “trong một tập hợp hỗn tạp những yếu tố tu từ học”, trong việc “kết phối các từ và các ý tưởng mà không quản ngại đến ý nghĩa của chúng “hơn là trong việc sử dụng chúng một cách lôgíc, có trật tự, nghiêm túc (189). Tựa như việc trở lại với những niềm vui ban đầu ấy cắt đứt một nhận thức nào đó về hoạt động “tiêu biểu” và tựa như một mặt Freud cho rằng sự phong phú của các biểu tượng “có thể được gán cho một bước thoái lùi cổ xưa trong bộ máy tâm lý (NCP, 29), Todorov, đến mức hiểu lầm về từ thoái lùi và gán cho nó một giá trị xấu xa ^[14], kết luận về một thứ bệnh cận thị dẫn dắt nhà lý thuyết đi tới chủ nghĩa vị kỷ và chủ nghĩa vị tộc (dân tộc trung tâm).

Quả thật, và đây là một trong những bài học chủ yếu của cuộc khảo sát về những hình thái của đường nét trí tuệ, nếu như có một khoái lạc của những trò chơi chữ, thì biểu hiện của nó phải ở con chữ: trò chơi chữ tạo ra khoái lạc. Bởi lẽ, khi còn là con trẻ, chúng ta từng được tự do chơi chữ và thích thú với chuyện đó. Một trong những hình thái của tiến trình nguyên thủy, chúng ta đã nhìn thấy nó qua việc đi từ giấc mơ đến lời dí dỏm, đó là nhầm lẫn hay đúng hơn là không phân biệt các từ và các vật, những hình ảnh qua câu nói và những hình ảnh cụ thể. Những sự thực vật lý thường hay hiện hữu trong ảo ảnh ở mọi trường hợp hình ảnh của chúng được tưởng tượng ra lại không phải là tưởng tượng theo nghĩa của hão huyền: đối với đứa trẻ, chiếc ghế là một con tàu: gian phòng là đại dương v.v… Những thực thể qua lời nói, đối với nó không phải trước hết là cái nghĩa ló ra một cách phập phù qua một âm thanh định sẵn mà là những đồ vật vật chất thực sự, chúng chui vào lỗ tai, được viết ra với những khối hình, bước ra từ cửa miệng hay từ đôi bàn tay, liên quan đến những hoạt động của cơ thể, thâm nhập vào một sơ đồ xúc cảm, thậm chí bám rễ sâu vào da thịt (xem phân tích của “Fort / Da”, EDP, tr. 15-19).

Với những vật trong đầu và những từ ngữ giữa các ngón tay, một đứa trẻ tự xây dựng nên những thế giới mà chúng ta coi đó là những trò chơi tốt – hay không tốt? – Có khi chúng ta tuyên bố là khó hiểu và vô bổ. Nhưng đó là tất cả với trẻ em, đó là trò chơi và là sự thiêng liêng. ở đó vô thức nói, trái tim rộng mở và miệng ngậm chặt.
Và tất cả cái đó không mất gì cả. – Ngược lại, cái đó mang lại – khoái lạc, hạnh phúc được tái sinh những thú vui tiền sử, thú vui có trước ý thức và có trước việc đo đếm thời gian. Điều đó diễn ra một cách tự nhiên, kể cả khi phải có một cố gắng lớn, thì trong niềm hưng phấn của đứa trẻ ngây thơ (vừa mới sinh), sự nhọc nhằn đối với nó là không đáng kể, bởi lẽ đời sống vật chất của nó do Người khác chăm lo. Cần phải trở lại vói kích thước dâm dục, có nghĩa là giới tính theo nghĩa của Freud, của tất cả những trò chơi này.

Sau đây là điều mà Todorov quên, sau khi đã tôn vinh Freud với cuốn “Lời nói dí dỏm” là “tác phẩm ngữ nghĩa học quan trọng nhất trong thời đại của ông”, thì lại nhận xét rằng, Freud “đã mô tả các hình thức của toàn bộ quá trình tượng trưng, chứ không phải của một chủ nghĩa tượng trưng vô thức” (op. cit 316), rồi lại còn đặt vào cùng một bình diện sự giải thích phân tâm học và chú giải học Thiên chúa giáo (ibid, 320). Thật là một méo mó nghiêm trọng. Bởi lẽ nói rằng cái vô thức theo kiểu Freud sẽ được tạo thành bởi các loại sơ đồ và cổ mẫu được bố trí một cách tiên nghiệm ở trung tâm của con người để tỏa sáng nhiều mức tùy theo các lĩnh vực hoạt động của người đó (nhận thức, vận động, ý nghĩa nội tại v.v… xem Gilbert Durand), đó là tái sáng chế một siêu việt, đó là chôn vùi trong “linh hồn” những ý niệm mà Platon đặt ở trên trời; và xuất hiện hình bóng bí hiểm của Jung, nhà tiên tri và nhà siêu hình học của cái gọi rất đúng là “tâm lý học những chiều sâu”. Phân tâm học, học thuyết của Freud, không thể rời bỏ Vô thức và tính dục – hay nếu như ta muốn gọi bằng một cái tên khác là Ham muốn – không thể tách rời được, bởi lẽ chúng cùng nảy sinh và tạo thành một cặp đôi – trong lịch sử các ý tưởng cũng như trong lịch sử của mỗi con người. Mọi sự đọc Freud mà lãng quên hay bỏ qua một trong hai từ đó hay sự kết nối của chúng thì đều là gian lận.

Để khẳng định, đây là một trích đoạn dài sẽ dẫn chúng ta quay về với khái niệm, chủ yếu đối với chúng ta là thái độ chơi đùa:

“Mọi đứa trẻ khi chơi đùa cư xử như một nhà thơ (ngày nay chúng ta sẽ nói: nhà văn) với ý nghĩa là nó tự tạo cho mình một thế giới, hay chính xác hơn, nó chuyển dịch những đồ vật của thế giới mà nó đang sống theo một trật tự mới phù hợp với nó [...]. Nó coi trò chơi của nó là rất nghiêm túc, trong trò chơi ấy nó sử dụng những khối lượng xúc cảm lớn. Cái trái ngược với trò chơi không phải là cái nghiêm túc, mà là cái thực tế [...]. Không có bất cứ thứ gì ngoài những chỗ dựa ấy [do các đồ chơi có thể sờ mó được cung cấp) có thể phân biệt được trò chơi của đứa trẻ với “giấc mơ tỉnh thức” [huyễn tưởng]” (EPA. 70).

Điều khẳng định là huyễn tưởng được gợi lên qua sự mơ mộng ban ngày chỉ có nguồn gốc và ý nghĩa thực sự là tình dục: giấc mơ, trò chơi, tác phẩm hư cấu; huyễn tưởng là sự biến dạng đã hoàn tất của một ham muốn bị dồn nén – và mọi ham muốn vô thức “có xu hướng tự thực hiện bằng việc thiết lập lại theo những luật lệ của tiến trình nguyên thủy những dấu hiệu gắn liền với những kinh nghiệm đầu tiên của sự thỏa mãn” (VLP, 120), điều này đưa chúng ta trở lại với những mối quan hệ tính dục mà hài nhi (đứa nhỏ còn chưa biết nói) đã duy trì với mẹ nó thông qua cơ thể tính dục hóa của mẹ nó. Tóm lại, chơi đùa chính là chơi lại những trò chơi đã quên lãng và bị ngăn cấm, chính là sự “thích thú” được nhắc lại và lặp lại những hưởng thụ đã đánh mất. Chơi đùa với các cơ quan của cơ thể cũng thú vị như với các đồ chơi, bạn bè, các cấu trúc cú pháp phức tạp hay các từ ngữ. Và chính bởi vì là một bộ phận của trò chơi mà văn học một mặt nổi danh là chẳng giúp ích cho cái gì cả, mặt khác bao giờ cũng mang đến những khoái lạc khó tả.

Nhưng văn học là một trò chơi nhọc nhằn: cái nghiêm túc chủ trì việc sáng tạo ra nó càng đòi hỏi nhiều sức lực hơn, những công trình của nó phức tạp hơn. Bởi lẽ đây là (tất nhiên là một cách vô thức) việc xóa đi những dấu vết của quá trình nguyên thủy bằng cách dìm sâu nó vào giữa những quá trình thứ yếu vốn tỏ ra là ít hay nhiều bị lung lay. Nhà văn thường thường làm việc trong một ngôn ngữ phù hợp với các cách sử dụng ngữ pháp của đại chúng, một diễn ngôn nửa phần là hợp lý và hầu như bắt chước, so với những điều kiện của hiện thực; nhưng nếu nhà văn đi theo những diễn đạt “tự do”, nếu anh ta có quyền có một cái nhìn “phóng túng” về các vật, v.v… thì người ta biết rõ rằng đó là những đòi hỏi của “nghệ thuật”. Không có sự dấn thân của toàn bộ con người, không có sự vận dụng trí thông minh, một trình độ văn hóa của nhà văn, và cũng cả không có “một chút điên rồ”, khiến cho trước con mắt công chúng nhà văn là một thứ trẻ con lớn tuổi hay là một tai họa không tự vệ được, thì cũng không có thể có cái đẹp. Để có hiệu quả và được biết đến, một văn bản văn học không được xuất hiện hoặc quá ư công thức hoặc hoàn toàn đùa giỡn: văn bản cần có một tỉ lệ thích hợp giữa cái chính thức và cái ngoại lệ mà phần lớn các độc giả sẵn sàng nhất trí dành cho tuổi ấu thơ của chính họ; họ thích những sự chênh chệch lớn và tiếp nhận chúng với niềm vui, với thiện cảm, tránh khỏi mọi lo ngại. Mỗi người tự nhớ lại cái thời trong đó anh ta sống thực với những ham muốn của mình, trong đó ngôn từ làm ra thế giới, thời gian là chiếc gậy của nàng tiên và tấm thảm bay, tóm lại, thời của ma thuật.

Ma thuật, nói cách khác là “sự toàn năng của tư tưởng” từ lâu được cấu thành với nguyên tắc của sự thật. ở người lớn tuổi văn minh, mà ngay cả những trò chơi với họ cũng thiếu vắng tính phóng túng và vô tư thì chỉ còn biết có hai nơi mà ở đó còn sót lại sự tự do của điều vô nghĩa, mà ở đó tinh thần phê phán của anh ta còn tha thứ cho tình trạng trung hòa: đó là sự hài hước và nghệ thuật.

IV. Đọc con người

Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết.

“Người ta thấy miền tưởng tượng là một “kho chứa” được hình thành khi có sự chuyển đổi đau đớn từ nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế nhằm tạo ra cái thay thế cho sự thỏa mãn xung năng mà cuộc sống buộc phải từ bỏ. Người nghệ sĩ giống như người loạn thần kinh, anh ta tự rút vào thế giới tưởng tượng ấy, cách biệt khỏi cái hiện thực không làm anh ta thỏa mãn. Nhưng khác với người loạn thần kinh, người nghệ sĩ biết cách làm thế nào tìm lại được con đường hiện thực vững chắc. Các tác phẩm của anh ta là sự thực hiện tưởng tượng những khát vọng vô thức giống hệt như những giấc mơ. Vả chăng, giấc mơ và tác phẩm có điểm chung đều là sự thỏa hiệp, vì cả hai đều phải tránh đương đầu trực tiếp với các lực dồn nén. Tuy nhiên, trái với những sản phẩm giấc mơ phi xã hội và mang tính tự si, tác phẩm sáng tạo của nghệ sĩ bộc lộ khả năng khơi gợi mối đồng cảm ở những người khác, đánh thức và làm thỏa mãn chính những khát vọng vô thức ấy nơi họ”. (S. Freud, MVP, 80.)

Cho tới đây, chúng ta đã cố nhìn xem xuất phát từ những giả thiết nào, với những công cụ tiếp cận nào, ở bối cảnh chung của các quan hệ giữa người với người nào mà lý thuyết của Freud có thể sẽ đưa việc nghiên cứu về những vấn đề do mỹ học văn học nêu lên đến một vài kết quả; đấy chỉ là vấn đề về những điều kiện của nghệ thuật, về quá trình sản sinh và hoàn thiện nó chứ không phải về những tác phẩm tạo nên nền văn học, những tác phẩm vốn đã được và vẫn đang thực sự được sáng tác và công bố. Phần những công trình phân tâm học dành cho các tác phẩm viết lại càng nhiều hơn và đáng quan tâm hơn. Một lần nữa, chúng ta lại thấy Freud mở đường. Nhưng con người thiên tài này tuy khơi mào lên toàn bộ mảng nghiên cứu, song ông lại không quan tâm với sức nặng tương ứng đến các linh cảm của mình. Trải suốt hai chục năm, các tác phẩm của ông không chủ trương vạch lại quá trình phát triển tư duy nghệ thuật, cũng không chủ trương chỉ ra các ưu tiên. Lịch sử phân tâm học thời ông và sau ông được định hướng tốt hơn. Tóm lại, trừ Freud ra, ở đây hình như người ta sẵn lòng xác định ba loại quan tâm, ba trung tâm lợi ích được khai thác không đồng đều tùy thời kỳ, đó là: Con người, một người, và các tác phẩm.

Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết. Giống như nhát cắt kín đáo đánh dấu xung quanh môi trường thế kỷ, được gắn với sự phát triển của tư duy cấu trúc luận, hoặc ít ra được gắn với những phương pháp phân tích cấu trúc: hiện tượng luận về những trải nghiệm tâm lý đã nhường bước cho tổ hợp của những quan hệ năng động đang hợp nhất các đơn vị rời rạc mà người ta tách biệt ra trong các sự kiện của nhân loại. Phân tâm học không xa lạ với biến đổi mới này, nó tác động đến trường kiến thức và người ta đã dán cho nó nhãn hiệu “cái chết của chủ thể”, bởi vì con người bị truất ngôi, bị tước đoạt chủ quyền mà anh ta được mặc nhiên thực thi trên thực tế bên trong và bên ngoài con người anh ta. Có nhắc lại như ở thời cổ điển cũng không thể được: “Tôi là chủ của tôi và cũng là chủ của thế giới”, Freud, Marx và Nietzsche, các “triết gia hoài nghi” đã vượt qua khỏi chỗ đó (xem Michel Foucault), còn các khoa học nhân văn (xem Cl. Lévi-Strauss hoặc Edgar Morin) thì đang sa vào lỗ hổng.

1. Con người và biểu trưng

Chương này được đặt tên là “Đọc Con Người”, vậy thì nghịch lý ở chỗ nào? Rất đơn giản, bởi vì tên gọi này viết bằng chữ hoa, có vẻ là thứ duy nhất dùng để nhóm họp lại cái điều nằm giữa lý thuyết về bộ máy tâm trí hoạt động trong bộ nhớ mỹ học và những hiện thực hóa riêng biệt của nhà văn. Một cách cụ thể hơn, khoảnh khắc đó sẽ làm chuyển đổi toàn cảnh những phương thức tiếp cận khác nhau về đối tượng văn học nói theo nghĩa hẹp (tức là nhà văn và văn bản). Chúng ta sẽ gặp bốn đề mục: truyện kể mẫu, típ và môtíp, thể loại văn học, mô hình hình thức. Để chốt lại ý tưởng, có thể đưa ví dụ: truyện thần tiên, trường hợp Don Juan, truyện huyễn tưởng, sự nhấn mạnh một ẩn dụ. Những phạm trù mà Gérard Genette (Palimpsestes [15], Seuil, 1982) muốn gọi là phạm trù xuyên văn bản, bởi vì văn bản và nhà văn đặt chúng vào trong tác phẩm, khai thác chúng, trông cậy vào chúng với một cách thức hay một cường độ độc đáo. Chúng không phải là cái đặc hữu của một thời đại, một ngôn ngữ, một cá nhân hay một truyện kể duy nhất nào cả; chúng không có dấu hiệu nguồn gốc; không thể gán việc phát minh ra chúng cho một ai đó cụ thể. Tóm lại, có thể nói chúng thuộc tài sản tượng trưng của nhân loại, với tất cả những đặc tính khả biến. Do chúng không ngừng được lấy lại, viết lại, sử dụng lại, chúng được ghi vào cái truyền thống, như người ta nói, đang tan biến vào màn đêm thời gian, và cũng như người ta có thể sẽ nói, đang tan biến vào màn đêm cái vô thức.

Hai vấn đề nổi lên khi nói về những giá trị chung đối với nhân loại. Nếu thấy người ta có vẻ như quên chỉ rõ các nhân tố tư tưởng cụ thể xác định nên thời gian và phạm vi ảnh hưởng của văn hóa, các nhà sử học, nhất là nhà sử học mác-xít nghiêng về nghi ngờ một quan điểm ý hệ, liền bác bẻ: thứ “nhân loại” đó là cái gì vậy? Mặt khác, nếu anh tìm kiếm những “giá trị chung”, anh sẽ giết chết tính độc đáo làm nên cái giá của tác phẩm nghệ thuật, các nhà văn học thuần túy sẽ phản kháng như vậy; họ lo ngại thấy ngay cả ý tưởng về cái đẹp thông qua tính đặc sắc của thiên tài cũng bị xem xét lại, nhưng họ quên mất rằng theo họ sự khác biệt là ở vấn đề “phong cách”, cách xử lý đề tài hơn là về nội dung (mà họ liên hệ với con người của thời nhân loại cổ điển dễ dàng hơn là với con người của thời vật chất hữu tính). Chúng tôi sẽ không quay trở lại những cuộc công kích diễn ra công khai nhiều lần ấy nữa, trừ khi đáp ứng cách lập luận như vậy; với những cuộc công kích đó, dễ dàng chỉ ra cho họ cái nguồn gốc của họ – phân tâm học cáo giác họ như những kẻ chối cãi [16]; chỉ cần một vài từ để hiệu chỉnh là đủ. Trước khi phát triển khả năng kỹ thuật, cái làm nên Con người chính là sự xuất hiện ước muốn ngoài lề, phụ thêm vào cái nhu cầu. Đứa trẻ sinh ra non nớt, cần phải quan tâm đến nó trong suốt thời gian mười hai năm trước khi nó đủ khả năng tự sống sót được. Có lẽ bí mật những tình cảm gắn bó đặc thù của đứa trẻ là ở chỗ đó; những gắn bó đòi hỏi phải có chế định về cấm kỵ loạn luân – đây là điểm duy nhất qua đó đời sống tâm lý sâu thẳm được gia nhập vào một câu chuyện chỉ liên quan chút ít với cái Lịch sử chung, bởi vì tất cả tự diễn ra giữa đứa con và cha mẹ. Cái Vô thức vận hành một cách hiển nhiên bằng thứ ngôn ngữ tuân theo những điều kiện về không gian và thời gian, còn các quá trình sơ khởi thì lại mang tính “phi lịch sử”, chúng không biết tới thời gian có tính định hướng (quá khứ – hiện tại – tương lai). Mặc dù cái siêu tôi tích hợp những yếu tố riêng vào mỗi cơ cấu văn hóa, nhưng hoạt động của nó lại phụ thuộc vào một cơ chế bất di bất dịch; cái ấy được hình thành từ những xung năng cũng ổn định như cái nền tảng sinh lý; còn cái tôi thì với nghị lực độc lập bền bỉ, tác động và bảo vệ các phương tiện thực hành mà nó trông cậy để xác định vị trí cho mình trước thực tế. Kể từ những tiếng vang đầu tiên của Malinowski, cuộc tranh luận “tính văn hóa” của phân tâm học đã diễn ra dai dẳng và các nhà xã hội học ngày nay công kích “thói duy phân tâm học” (như một sự ứng dụng ở phương Tây) nhiều hơn là công kích vào lý thuyết về Vô thức. Về phía phân tâm học, sự nghi ngờ của các chuyên gia văn học đối với chủ nghĩa Freud gắn với thành kiến chung chống lại những môn khoa học không phải là lịch sử (với nhiều biến cố) và ngữ văn; người ta tiếp tục gợi lên rằng động cơ và ý nghĩa của khát vọng có nguồn gốc tính dục là ít nhiều làm mất phẩm giá, mất nhân tính; đôi khi nhân danh một thứ chủ nghĩa duy lý quá đà và với một nhiệt huyết của kẻ ngu dân, người ta chế giễu mọi mưu toan nhằm thoát khỏi việc nhắc đi nhắc lại tâm lý và tiểu sử một vị thánh, vốn chỉ rặt nói về Niềm say mê, Giá trị, Lý trí bằng ngôn ngữ Aristote, người ưa thích nói rông dài về cái Thần bí và Vinh quang của một vị Thần mà ta không chạm tới được bởi vị Thần đó là thiêng liêng, hoặc để cho vị Thần đó vẫn là thiêng liêng… Nghiêm trọng hơn, người ta sợ cái ý tưởng cho rằng các Văn bản có thể không có một nghĩa (tốt) cố định mãi mãi (“việc đời được chia sẻ tốt hơn chăng”?) nhằm đảm bảo sự cao thượng của chúng ta cũng như tạo thuận lợi cho những giải thích lòng vòng của chúng ta. Và người ta ghê tởm phải gắng trang bị một cỗ máy khái niệm “mới”; với sự trợ giúp của cỗ máy đó, công cuộc nghiên cứu Văn học có lẽ sẽ tiến bộ, một Văn học vốn hiến dâng làm nơi sùng tín cất giữ những khái niệm và tư tưởng vĩnh hằng: cái nơi cất giữ đó gần đây có lẽ chuyển thành bãi rác công cộng, thậm chí thành nơi quàn xác chết.

Những người ủng hộ một nhân học thực chứng phỏng theo chủ nghĩa hành vi hay chủ nghĩa duy vật lịch sử trước kia, cũng như những người vẫn gắn bó với quan niệm nhân văn của sự kiện văn học, thảy đều chối từ nguyên lý về hoạt động tượng trưng hóa không tuân theo các quy luật về trao đổi đơn thuần và có quy tắc. Quan điểm phân tâm học khiến họ phát hoảng vì nó buộc họ không được suy nghĩ bằng ngôn từ mã hóa nữa, thậm chí còn không được hình dung rằng con người là chủ nhân các mã “của họ”. Quả thực là tiện lợi nếu thế chỗ cái so sánh bằng cái được so sánh của nó; cũng không kém phần xác thực rằng tính tương đương tạo nên lý thuyết về ký hiệu (và những việc làm mang tính chất “ký hiệu học”) lại vô giá trị ở kiểu loại tượng trưng và rằng cần chấp nhận chữ diễn dịch (interpréter) khi định từ bỏ chữ dịch thuật (traduire). Về thực thể Cái vô thức, đối với một chủ thể không bao giờ tồn tại, thì ở nơi mà người ta tin là có nó, ngôn từ được tuôn ra vô tận bởi ý nghĩa mà nó hứa hẹn – cái ý nghĩa chỉ xấp xỉ đạt được, chỉ gần vượt qua được trong cuộc sống thường ngày (và theo cách tạo thỏa mãn trong bối cảnh siêu mã hóa của kỹ thuật). Sự can thiệp của người nói và của người nghe ở môi trường thông điệp giả làm rối nhiễu toàn bộ hiệu quả của ngôn ngữ, về nguyên tắc được dành để trao đổi thông tin. Một chút ẩn dụ làm sai lệch nghĩa trong xu hướng sa đà không sao dừng lại được, vậy làm thế nào để ẩn dụ trở thành trung tính?

Chúng ta hãy lấy ví dụ câu đố nổi tiếng mà Oedipe đã giải được. Con quái vật Sphinx – mà người Pháp bảo là giống đực, người Hy Lạp và La Mã cho là giống cái, người Ai Cập thì lưỡng lự về giới tính của nó, chúng ta hãy cứ chấp nhận rằng điều đó không quan trọng -, quái vật hỏi “con vật nào buổi sáng đi bằng bốn chân, buổi trưa đi bằng hai chân, còn buổi chiều đi bằng ba chân”; Oedipe, người khôn ngoan, đoán ra đó là “Con Người”, trải qua các giai đoạn trẻ con, người lớn, rồi về già phải chống gậy. Nhà huyền thoại học [17] diễn giải lại theo kiểu mã vũ trụ như sau: Con người giống như Mặt trời (mọc, thiên đỉnh, lặn), vua-pharaon là một vị thần. Nhà phân tâm học sẽ nói: hẳn rồi, nhưng chúng ta cũng đọc thấy: đứa bé con, đứa trẻ vô giới tính giai đoạn ẩn tàng [18], cậu thiếu niên, trong đó, thành phần thứ ba đồng thời vừa là cây gậy tình cờ trên đường đập vào ông bố, vừa là cái dương vật để sở hữu bà mẹ (Oedipe đã tỏ rõ điều đó), lại còn là cục phân thải ra để nịnh mẹ nữa, kể cả đứa trẻ được ông bố đón nhận và chờ đợi, cuối cùng, một thành phần mà người ta có thể bị tước đoạt và thế là v.v. Đối với người dựa trên các nền tảng lý thuyết Freud, toàn bộ việc hình thành yếu tố tượng trưng đều nằm dưới dấu hiệu của cái này, bởi vì, luôn luôn có một cái khác để thay thế, để đưa vào trong hàng loạt các điều thêm thắt.

Sự giải thích không ngừng được lấy lại và bắt đầu lại, nó bất tận như sự phân tích trị liệu. Và cũng giống như sự phân tích đó, người ta chỉ tạm ngưng giải thích khi đạt được sự thỏa mãn tạm thời, trong mọi trường hợp tạm thời, về một cái gần như tạm thời, bởi vì, rốt cục thì vào cuối câu chuyện, cả hai đều sẽ vấp phải cái công thức không rõ ràng về ham muốn nguyên thủy, cái rốn của huyễn tưởng. Để thuận tiện, người ta thường dừng việc giải thích và phân tích ở một trong những cách trình bày chính tắc, nhấn mạnh theo sự phát triển của bộ máy tâm thần và người ta gọi tên là huyễn tưởng nguyên thủy, bởi lẽ có sự trở lại tí mẹ, cảnh tượng nguyên thủy, quyến rũ, thiến hoạn. ở giới hạn cuối cùng, bất kỳ biểu tượng nào cũng được ghép vào một trong những sản phẩm sơ khởi ấy; chính vì vậy, chẳng nghĩa lý gì khi nói về cái vô thức tập thể [19]: tất cả những điều cá nhân khởi thảo ra và những lời lẽ không khác mấy của quần chúng (vox populi) phao truyền đi đều có căn nguyên ở đây, nếu không nói là cấu trúc của nó nằm ở đây. Cũng chính vì vậy, lợi ích của việc đọc các văn bản văn học theo kiểu phân tâm học không dừng lại với việc giải mã, mà cùng với việc giải mã, nó thống kê ra và gỡ nút những sợi chỉ tạo nên trò chơi biến đổi; chúng ta không cần giữ lại cái phương trình ẩn dụ (còn gì vô vị hơn một sự bằng nhau? cuối cùng thì luôn luôn = 0!), mà nên giữ lại chính quá trình ẩn dụ và chặng đường ẩn dụ hóa như thế. Không phải là kiểm kê biểu tượng, mà là sự vận hành quá trình tượng trưng hóa. Biểu tượng không phải là chìa khóa, đó là lao động.

2. Huyền thoại, cổ tích và truyền thuyết

Hãy tiếp tục giả thiết rằng, khái niệm phân tâm học đem đến cái gì đó khiến cho cuộc tiếp xúc của chúng ta với các nền văn học thế giới được sáng tỏ hơn, làm sáng rõ hơn, phong phú hơn. Địa vị nào vinh dự ấy, hãy bắt đầu từ những câu chuyện mang tính tượng trưng mà các bộ tộc, tộc người, dân cư, các nền văn minh vẫn kể cho nhau nghe, những câu chuyện trong đó có thuật lại cuộc phiêu lưu của nhân vật chính (người hoặc con vật), thời “ngày xửa ngày xưa”; nhân vật đó là yếu tố tiết lộ chất kết dính của nhóm, nhưng trên hết nó thể hiện nguồn gốc tập quán mang sức mạnh luật pháp. Từ những điều quy định chặt chẽ không thể không tuân thủ đến những lời khuyên đơn giản về đạo lý các dân tộc, toàn bộ lĩnh vực luật pháp gọi là “tự nhiên” đều tìm thấy sự biện minh trong những văn kiện kiểu như vậy; đó chính là cái Người xưa gọi là “luật bất thành văn”, còn ngày nay chúng ta cảm nhận đó như là phần chính yếu của các phong tục tập quán truyền thống, khó mà xác định được những gò bó về tư tưởng của các phong tục đó. Từ bao thế hệ, người ta chỉ còn thấy trong những câu chuyện này rặt những “chuyện đời xưa” kể cho bọn trẻ con nhằm thỏa mãn tính hiếu kỳ của chúng – còn bọn trẻ thì đòi kể chuyện để từ đó rút ra một cách vô thức quyền được hưởng những huyễn tưởng của chúng ở miệng của người kể chuyện trong gia đình. Phần đông các truyện kể này, vốn được trích từ những tập văn cổ nhất hoặc ở nguồn truyền khẩu, đã được thể loại bi kịch hay anh hùng ca, thậm chí cả những tiểu thuyết đầu tiên khai thác. Chúng lấy những tên khác nhau tùy theo bối cảnh văn hóa nhìn nhận chúng tới ghi danh (bằng trí nhớ và bằng chữ viết) như: huyền thoại (mythe) ở những tôn giáo đa thần, truyền thuyết (légende) ở những tôn giáo nhất thần, anh hùng ca gia đình (saga) và sử thi trung đại (geste) ở những tín ngưỡng thờ cúng một anh hùng dòng họ hay dân tộc, truyện cổ (conte) bi thảm hay tuyệt vời (truyện thần tiên) dành cho công chúng có tiếng là ngây thơ và phàm tục. Chiều kích, ngôn ngữ, sự tinh tế của chúng thay đổi vô biên. Tất cả chúng đều có những điểm chung ban đầu nằm ngoài lề nền văn học chính thức với tiêu đề danh mục văn học dân gian hoặc văn học cổ, sau đó và trước hết được dịch phóng chiếu vào một quá khứ ít nhiều xác định (“Có một lần…”), dàn cảnh một ngoại hình huyễn tưởng mà mức độ trau chuốt thi ca của nó không có vẻ gì quá lôi cuốn với độc giả phương Tây hiện đại [20].

Nếu có một sơ đồ tổng quát, có thể khoanh sơ đồ đó lại bằng cuộc đấu tranh của nhân vật chính chống lại những thế lực thù địch cho đến lúc thắng lợi, sau đó, kết cục có thể là hoặc nhân vật được thần thánh hóa (cái chết vì đã vi phạm điều cấm, tiếp theo là sự thay hình đổi dạng hoặc hóa thân thành thần), hoặc dẫn tới bản năng giới tính sinh sản (“Họ lấy nhau và có rất nhiều con”) – sơ đồ được gọi là sơ đồ thụ môn bởi vì người ta bắt gặp nó ở tất cả các nghi lễ trưởng thành [21]. Cho dù có sự sai biệt nhỏ đó, nhưng việc thụ môn thực sự hay mang tính nghi lễ đều bắt buộc người trẻ tuổi phải bắt chước một kiểu tái sinh cần mẫn, kiểu chinh phục hay kiểu tu khổ hạnh; trong quá trình diễn biến đó, con người học hỏi được cách chấp nhận những khước từ mà thực tế sẽ áp đặt cho; đấy là một thiết chế xã hội nhằm hội nhập các thành viên của nhóm vào quy chuẩn (đôi khi là quy chuẩn của tầng lớp tinh hoa, nhưng điều này chẳng hề làm thay đổi sự việc). Còn các truyện kể, cho dù chúng có được kịch tính hóa hay không, và thậm chí chúng có được diễn trên sân khấu đi chăng nữa, thì chúng cũng chỉ đóng vai trò niềm vui thích: ngay cả nếu cái ý thức cần phải rút ra bài học kinh nghiệm thì các lớp dưới sâu vẫn thích thú hoàn thành những huyễn tưởng được khêu gợi.

Chúng ta sẽ không trở lại những đóng góp của Freud vào lĩnh vực liên quan đến huyền thoại Oedipe [22]- nó đã thành “mặc cảm” của những điều mà ông sắp đặt thành nhiều lớp kịch bản tiêu biểu gọi là các huyễn tưởng khởi nguyên. Nhận xét về huyền thoại là của ông: “Huyền thoại là những thứ còn sót lại đã bị biến dạng của các huyễn tưởng ham muốn của toàn thể các dân tộc, những giấc mơ lâu đời của nhân loại non trẻ” (EPA, 79). Ông tra vấn chất liệu mà các nhà dân tộc học cùng thời cung cấp cho ông (Vật tổ và Cấm kỵ, 1912) [23]. Ông đã khích lệ một số người trong số các môn đệ đầu tiên của ông hãy đẩy mạnh nghiên cứu theo hướng ấy. Người ta làm quen trước hết một nghiên cứu của Karl Abraham: Giấc mơ và huyền thoại (1909) tập trung quanh huyền thoại về Prométhée; của Otto Rank: Huyền thoại về sự ra đời các anh hùng (1909), nghiên cứu này chứng minh rằng mọi sứ mệnh anh hùng đều được tiền định bằng một sự trắc trở khi ra đời (cơ thể dị dạng, cha mẹ “bất bình thường”, v.v…)[24]; các công trình của Géra Roheim, nhà dân tộc học đồng thời là nhà phân tâm học, về những người bản xứ ở Mélanésie và về các huyền thoại gần với chúng ta hơn (Castor và Pollux, Danaïdes) [25].

Ngoài những đóng góp này, cần phải kể thêm các nghiên cứu gần đây hơn của Marc Soriano (chủ đề các cặp sinh đôi ở những truyện thần kỳ, Truyện kể Perrault, Gallimard, 1968), của Bruno Bettelheim (Phân tâm học các truyện thần tiên, Laffond, 1976) và của bản thân tôi [26] cũng như những nhận xét mang tính lý thuyết của Didier Anzieu [27], của nhà sáng lập phân tâm học tộc người Georges Devereux [28], của người khởi xướng một “câu chuyện phân tâm học” Alain Besançon [29] và của người khởi xướng phân tâm học xã hội Gérard Mendel [30].

3. Típ và môtíp

Khó mà phân biệt được các công trình về những truyện kể “nguyên thủy” ấy với những nghiên cứu dành cho một bên là các môtíp thấy có ở khắp nơi, bên kia là các nhân vật điển hình minh họa cho, như người ta nói, một khía cạnh của kiếp người.

Otto Rank chú ý đến, chẳng hạn, Môtíp loạn luân (1912) ở những tác phẩm văn học và truyền thuyết: cái “môtíp” này đã từng hay vẫn là câu chuyện về Oedipe, do Ernest Jones nhận ra khi đem so sánh Hamlet và Oedipe [31]. Tương tự, các nhận xét chung của André Green về cảnh tượng (Con mắt thừa, đã trích dẫn) dựa trên sự phân tích cuộc chạm trán giữa Oedipe với con Nhân sư, sự phân tích Orest kẻ giết mẹ, sự phân tích về Othello. Khi Sarah Kofman đặt tên một đoạn trong cuốn sách Bốn tiểu thuyết phân tích (Galilée, 1973) của mình là “Judith”, bà muốn trao cho nhân vật nữ này một chiều kích mà cô ta vốn không có được trong vở bi kịch của Hebbel, từ vở kịch này, Freud đã chỉ ra vấn đề luôn luôn được gợi nhắc trong nghệ thuật và văn học dân gian, đó là vấn đề “cấm kỵ về trinh tiết”. Một trường hợp phức tạp hơn trường hợp của Don Juan, nhân vật đã trở thành đối tượng cuốn sách của Otto Rank [32], bởi lẽ típ đàn ông đó sắp xếp các giá trị hoàn toàn theo vô thức (thói tự si, sự xuống cấp đạo đức của đối tượng, các yếu tố đồng tính luyến ái) với những dữ liệu gắn với lịch sử xã hội (giai cấp quý tộc phong kiến) và với lịch sử tư tưởng (chủ nghĩa vô thần báng bổ).

Cũng cần trích dẫn cả những bài báo như bài báo của Catherine Clément về hiện tượng lưỡng tính “Huyền thoại và dục tính”, Những tấm gương soi của chủ thể), bài của Fernand Cambon về Cô gái kéo sợi trong một số bài thơ và truyện cổ tích Đức (Litt., 23, 1976), và bài của Roger Dadoun về ma cà rồng (“Hiện tượng bái vật trong các phim kinh dị”, NRP, 2, 1970), thậm chí cả những số tạp chí như Số phận của những kẻ ăn thịt người hoặc Những kẻ tự si (NRP, 6, 1972 và 13, 1976) – nhằm chỉ rõ một số con đường được vạch ra ở các lĩnh vực này vốn rất giống với một khu rừng rậm.

Chính bản thân Freud có thể đóng góp cho danh hiệu đó. Trong một tiểu luận nhỏ có tên là Môtíp ba cái tráp (1913), ông nhắc lại vở bi kịch Gã lái buôn thành Venise của Shakespeare; trong kịch, cô Portia bị bố bắt phải cưới một trong ba người đến cầu hôn, người nào tìm thấy ảnh của cô, mà bức ảnh đó lại không giấu ở tráp vàng, cũng chẳng ở tráp bạc, nó được cất trong cái tráp bằng chì. Sau khi cự tuyệt cách giải thích theo típ các tinh tú (Mặt trời – Mặt trăng – Sao chổi), ở đó ông thấy trong không gian bầu trời một tia chiếu soi rọi những động cơ vô thức, Freud bèn so sánh đối chiếu cái “môtíp một người đàn ông lựa chọn một trong ba người đàn bà” ấy (EPA, 89) với sự lựa chọn tương tự của Vua Lia, sự phán xét của Pâris, các truyện cổ tích Chiếc gương thần và Cô Lọ lem (trong truyện có ba chị em): cái tráp bằng chì, cô gái câm, bà tiên thứ ba, cô gái nghèo khổ, người em gái gặp rủi ro, đấy là bấy nhiêu bộ mặt của thần Chết – hay thần mệnh số Atropos [33]. Đấy cũng là những bộ mặt của “ba mối liên hệ không thể tránh khỏi của đàn ông với đàn bà”, con vật giống cái, bạn gái thân thiết, người đàn bà hủy diệt và chung quy lại, đấy là “ba hình thái thể hiện chính hình ảnh người mẹ trong cuộc đời: người mẹ với tư cách là mẹ, người tình mà người đàn ông lựa chọn theo hình ảnh của người mẹ ấy, và cuối cùng, Đất-Mẹ là người sẽ lại tiếp nhận đứa con trở về”. (103). Xin nhớ rằng, sở dĩ môtíp xứng đáng với cái tên này, ấy là do nó không phải là toàn bộ cốt truyện của kịch hay tiểu thuyết: văn học dân gian rất giàu các tình tiết loại này, chúng được hòa vào một lớp rộng lớn hơn, và chúng có khả năng cho văn học khai thác.

Cũng có thể dẫn ra một tiểu luận khác nhan đề Một số típ tính cách do phân tâm học nêu ra (1916). Freud viện dẫn văn học để minh họa các mẫu ứng xử phổ quát, đó là khuynh hướng tưởng mình là “một ngoại lệ” và tự cho mình đang gánh chịu một điều xúc phạm tự kỷ nguyên lai nên được quyền trả thù những người khác một cách hoàn toàn hợp pháp (ví dụ vay mượn từ vở kịch Richard III) và sự rối loạn tinh thần mang tính bệnh lý sau khi đạt được những ham muốn từng đeo đẳng quá lâu (Phu nhân Macbeth, hoặc cô Rebecca của vở Romersholm của Ibsen).

Vậy là người ta có thể đi từ nghiên cứu bệnh học tâm thần thường nhật nhất đến những gương mặt lớn mà lý thuyết về ham muốn xoay xung quanh: Erôs và Thanatos, hay là “biển nguồn”. (chủ đề truyện Thalassa của Sandor Ferenczi [34]; người ta có thể gợi nhắc Con Quỷ, giống như Freud đã nhắc tới nó trong Chứng loạn thần kinh quỷ quái ở thế kỷ XVII (1923). Thậm chí người ta đã có thể nghĩ tới những công thức hay những chiều kích nhận thức của chúng ta xuất hiện như những khái niệm phổ quát: các yếu tố vũ trụ Gaston Bachelard ưa thích; nhưng đấy là một cách lạm dụng ngôn từ. Bachelard là một bậc thầy về phê bình, các bài giảng về thi ca của ông là những áng thơ đích thực – với danh nghĩa là thơ chúng sẽ đòi một sự bình chú [35]. Nhưng Bachelard không dùng cái từ “phân tâm học” theo nghĩa cụ thể hay chính xác (“Khi ông nói về cái vô thức trong phê bình văn học, ấy là trong thực tế, phần lớn thời gian ông nói về cái tiền ý thức, thật trái ngược với Jung [người ông ưa thích nhất] cũng như với Freud, có nghĩa là [...] về những hệ lụy không được nhìn nhận của mối chủ tâm hiện thời”, bài vở trong tay, Vincent Therrien khẳng định [36], ông quan tâm tới hiện tượng luận của tưởng tượng bằng lời; qua sự tương đồng, không một phương pháp phân tâm học nào có thể diễn giải khác đi sự thầm thì của nước, lao xao của gió, cuồng nhiệt của lửa cũng như lời lẽ mềm dẻo hay sự nổi loạn của đất. “Phân tâm học vật liệu”, dự án này dựa trên sự ngộ nhận. Dù sao Bachelard cũng còn kết hợp mối quan tâm đọc tốt với sự lo lắng phải vượt qua được tính tức thời của cái nghĩa đen của từ và “phê bình mới” phải chịu ơn ông vì không cần ầm ĩ mà ông cũng đã kêu gọi được nó phải đọc lý thuyết Vô thức: tác phẩm Lautréamont của ông (Corti, 1939) đã làm thay đổi không thể đảo ngược được chân trời nghiên cứu của chúng ta, nhất là về thi ca.

4. Thể loại văn học

Bởi vì tuy Freud đã mở đường theo hướng truyện hư cấu, song ông lùi bước trước thi ca, mặc dù chính ông là người luôn luôn trích dẫn các nhà thơ. Nhưng những nghiền ngẫm nghĩ suy của ông đã dẫn dắt các nhà phân tích và phê bình phải đặt câu hỏi về ý nghĩa của các hình thức lớn ấy của văn học mà người ta gọi là các thể loại. Bắt đầu bằng thể loại kịch, một nghệ thuật làm-cho-thấy và làm-cho-nói; cảnh sân khấu không được dàn ra song song một cách ngây thơ với cảnh của giấc mơ, hay một cách rộng hơn, cảnh của Vô thức.

Ngoài những công trình của André Green đã khảo cứu ở trên, còn một cuốn sách nữa cũng quan trọng không kém cần nêu ra, đó là cuốn Chìa khóa cho tưởng tượng hoặc cảnh tượng khác (Seuil, 1969) của Octave Manoni. Trong cuốn sách có một tiểu luận nói về “ảo tưởng khôi hài” (tr. 161-183); ảo tưởng đó có thể theo phương thức xác tín rằng khán giả gắn bó với cái mà họ xem (“chúng ta nên biết rằng điều đó không đúng, có như thế thì các hình ảnh của vô thức mới thực sự tự do”, 166), cũng như gắn bó với những hiện tượng đồng nhất và phóng chiếu mà trong đó cái tôi tự si là nơi chuyên hữu [37], và trong đó tác động giải phóng của chúng tăng gấp đôi nhờ sự củng cố phòng vệ của chúng ta (176); các thể loại biểu diễn phi “cổ điển” đã được xem xét lại một cách sắc sảo: múa rối, xiếc, phim, thoát y vũ, trò hề. Phụ lục của sách so sánh “kịch và sự điên rồ” thông qua quá trình sân khấu hóa tự phát của các “diễn viên của thực tại”, các loại diễn viên tồi và các loại ma ám khác. Mannoni là một nhà phân tích say mê sân khấu; Charles Mauron trước hết là một nhà phê bình, song ông quan tâm đến dữ kiện hình thức nghệ thuật kịch ít hơn là đến nội dung vở hài kịch: cuốn Phê bình phân tâm học thể loại hài (Corti, 1963) của ông nêu lên vấn đề các nhân vật truyền thống và các tình huống kinh điển. Hài kịch là cảnh tượng diễn ra sự đảo ngược những biểu hiện gây lo hãi thành những hình ảnh ngoa dụ về chiến thắng: khi cậu thanh niên đầu tiên chế nhạo lão già, liền có sự trả miếng ở cảnh tượng bi kịch, trong đó cậu con trai bị đè bẹp bởi ý chí, lời nói, hay đơn giản chỉ bởi cái tên của ông bố. Giả thiết cơ sở căn cứ vào hai thể thức: toàn bộ vở kịch bao hàm một nhân vật trung tâm (không nhất thiết phải là nhân vật chủ chốt) là người thể hiện cái tôi vô thức; “nhân vật” đó chịu đựng các hành vi gây hấn trong bi kịch và là kẻ phạm phải các hành vi ấy trong hài kịch. Sơ đồ theo mặc cảm Oedipe được lập dựa trên sự khác biệt giữa các thế hệ và giới tính, có thể tham khảo thêm các giai đoạn tiền Oedipe của đời sống tâm thần (Harpagon là một ông già có quan hệ tình địch với con trai, nhưng tính hà tiện là một loại ứng xử gắn với hiện tượng cắm chốt thuộc thời kỳ hậu môn). Các kịch bản kịch mục hài gắn với việc hình thành huyễn tưởng, trong đó kịch bản là những kết tinh bị tầm thường hóa và xuyên tạc đi của huyễn tưởng: đấy là mặt trái của huyền thoại [38].

Về tiểu thuyết, chúng ta không tham chiếu nhiều nữa; có nhiều điều để nói nhưng có ít thứ để đọc, bởi vì có một tác phẩm quan trọng của Marthe Robert, đó là Tiểu thuyết của các khởi nguyên, khởi nguyên của tiểu thuyết (Roman des origines, origines du roman, Grasset, 1972, Gallimard tái bản 1977). Với kỹ năng thành thạo, Marthe Robert [39] tìm cách định nghĩa thể loại và cái thần của tiểu thuyết. Khi đòi hỏi có “hạt nhân nguyên thủy” trong tiểu thuyết, bà đã đến với một nghiên cứu lâm sàng của Freud có tên là Tiểu thuyết gia đình của những người loạn thần kinh (Le Roman familial des névrosés), công bố năm 1909 trong cuốn sách của Rank về sự ra đời của các nhân vật.

Đó là một câu chuyện hoang đường, bịa đặt, nhưng ly kỳ, ai ai cũng tự kể cho mình trong thời thơ ấu và nói chung người ta đã kìm nén nó lại (trường hợp bị thần kinh thì nó sẽ trở lại). Trong câu chuyện ấy, đứa trẻ dần dần bị truất địa vị hàng đầu độc tôn trong nhà. Nó đứng trước “nỗi niềm hổ thẹn không thể giải thích nổi vì sinh ra đã chẳng ra gì, kém may mắn, không được yêu thương”. Nó kiếm cớ để “than vãn, để tự an ủi và để trả thù” (46). Nó giả bộ không công nhận bố mẹ mình nữa, không thừa nhận họ là bố mẹ của nó. Nó tự tạo ra các bố mẹ khác cho mình. Nó hình dung nó là con của một ông hoàng và ông bố ấy đang tìm kiếm nó: giai đoạn đầu là giai đoạn “đứa con được tìm thấy”; tiếp theo, người ta hiểu rằng chuyện này bao hàm cả lỗi của người mẹ: giai đoạn hai là giai đoạn “đứa con hoang”. Xuất phát từ câu chuyện này và nhấn mạnh đặc tính lưỡng phân của nó, Marthe Robert phân biệt hai loại mơ mộng trẻ con: loại mơ mộng của đứa trẻ kỳ diệu, nó luôn luôn mong đợi ông vua bố của nó, loại mơ mộng của đứa trẻ thực tế, nó sẽ dùng những người khác (các phụ nữ) để “đạt đến” bằng bất cứ giá nào: loại Hoàng tử Bé và loại Rastignac. Điều dẫn dắt bà phải nghĩ tới hai guồng chỉ lớn của thể loại tiểu thuyết, tùy thuộc huyễn tưởng vay mượn con đường làm như thể là hay phô bày cái của nó như thế (69): Danh sách liệt kê chi tiết các khuynh hướng chia ra “cái Bên kia” và “Các mảng đời”, đem Swift, Defoe, Cervantès đối lập với Stendhal, Balzac, Flaubert.
Tất cả điều đó sẵn sàng phản tư lại; tuy nhiên, nghiên cứu về tính lãng mạn có thể truy nguyên từ một tác phẩm khác của Freud, cuốn Das Unheimliche (rất cần làm quen với thuật ngữ không dịch mà ta thường hiểu là Chuyện dị kỳ đáng lo). Cuốn sách từ năm 1919 này đã xác lập một số điều kiện mà một tác phẩm bình thường hay xét về mặt kỹ thuật được gọi là tác phẩm huyễn tưởng phải tuân theo. “Unheimlich sẽ là tất cả những gì lẽ ra phải được che giấu, nhưng lại tự bộc lộ ra” (EPA, 173). Nó là cái khiến ta sững sờ trong khi ta có thể dễ dàng phát hiện nó thật là thân quen, nó là cái trở về với ta từ bên ngoài, nhưng nó đang là bộ phận ở bên trong. Tóm lại, nó là một thứ bị dồn nén bỗng nhiên bật trở lại, trong đời sống thường nhật cũng như trên vũ đài nghệ thuật. Tuy nhiên, đối với chúng tôi có một sự khác nhau cơ bản, ấy là: “Trong hư cấu có nhiều việc không phải là unheimlich, mặc dù nếu những việc đó diễn ra trong cuộc sống thì chúng có thể là như vậy [hãy nghĩ tới các truyện thần tiên], và hư cấu có sẵn nhiều phương tiện nhằm gây hiệu quả unheimlich vốn không có trong cuộc sống” (206). Như vậy, Freud nghiên cứu các hiện tượng mê tín, ma quỷ, đồ vật vô tri mà lại có sinh khí, chuyện kể của Hoffman Người cát (xoay quanh việc thiến hoạn) và ông kết luận về ba mẫu ví dụ rất rõ ràng: chuyện Cái tay bị chặt cụt và hóa thành xác ướp của Kho báu của Rhampsenit khiến chúng ta lạnh toát người; chuyện kể của Hauff mang tên đó lại đưa chúng ta mắc vào bẫy hư ảo, cho ta cảm nhận một sự khiếp sợ thú vị, con ma mà Oscar Wilde xui khiến trong chuyện Con ma ở Canteville làm chúng ta buồn cười vì tác giả nói về nó bằng giọng đùa cợt [40].

5. Các mô hình khác

Các thể loại dù lớn, dù bé đều không phải là lĩnh vực duy nhất mà ở đó, phân tâm học can thiệp vào những khía cạnh về hình thức vốn ít nhiều được mã hóa từ những điều bắt gặp trong không gian mỹ học. Cách đây chừng mười lăm năm, các nhà phân tích quan tâm tới vấn đề này đã nghiêm túc nhận ra tính cấp thiết phải tham gia vào một thứ phân tâm học về hình thức. Có thể lấy ngày diễn ra Hội nghị ở Cerisy năm 1962 làm mốc (các báo cáo của Hội nghị đã được nhà xuất bản Mouton công bố năm 1968 có tên là Trao đổi về nghệ thuật và phân tâm học), chủ yếu nhờ có Nicolas Abraham và Janin Chasseguet-Smirgel [41]. Henri Lafon trong bài “Thấy mà không được thấy” (Thi pháp học, 29) đã phát hiện ra cái ảo ảnh ngầm ẩn ở một bản đúc chuyện kể thế kỷ XVIII. Còn bản thân tôi, trong cuốn Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã thử chứng minh lối viết của W. Jensen chuyển chỗ một “cái nhìn bái vật giáo” lên các đồ vật như thế nào.

Từ một phía khác và ở một tinh thần hoàn toàn khác, nhất thiết phải đề cao những công trình của hai nhà lý thuyết [42] Jean-François Lyotard [43] và Jacques Derrida[44]. Chúng ta đã nhắc tên họ đây đó. Vốn là những triết gia theo nghĩa hiện đại nhất của danh hiệu này, tư tưởng của họ được hình thành trong quá trình thực hành văn bản. Họ làm việc tuy ở ngoài lề phân tâm học, nhưng lại ở trong lề các văn bản Freud và của diễn ngôn văn học. Không thể tóm tắt những phân tích của họ trong khuôn khổ hạn hẹp như thế này, vì vậy, chúng tôi xin chuyển việc tóm tắt đó cho độc giả.

V. Đọc một người 

“Chỉ có một trong hai điều xảy ra: hoặc chúng ta đã diễn tả thành bức biếm họa thực sự khi gán cho một tác phẩm nghệ thuật vô hại những ý đồ mà ngay cả tác giả của nó cũng không dự cảm được – do đó một lần nữa chứng minh việc tìm thấy những cái ta tìm kiếm và bản thân ta tin chắc vào đấy thật là dễ biết bao [...] hoặc tiểu thuyết gia có thể hoàn toàn không biết đến những diễn tiến và ý đồ ấy nên anh ta thực lòng phủ nhận đã biết chúng, tuy nhiên, chúng ta đã không tìm thấy trong tác phẩm của anh ta bất cứ thứ gì vốn không có ở trong đó. Chắc chắn chúng ta khai thác cùng một nguồn, chúng ta nhào trộn cùng một thứ bột, mỗi thứ theo phương thức riêng của chúng ta”. (S. Freud, DRG, 241-242)

Từ bây giờ chúng tôi sẽ giới hạn lại đối tượng cho rõ hơn, đó là nhà văn và tác phẩm. Để bù lại, sẽ phải phân biệt về góc độ tiếp cận. Suốt năm mươi năm sau khi công bố những tác phẩm lý luận quan trọng đầu tiên của Freud, hầu như chỉ có các nhà phân tâm là nghiên cứu văn học.

Họ làm điều đó vì bận tâm đến tác giả. Do vậy, từ khoảng mười lăm năm nay, một số phê bình văn học hình thành theo lối phân tích tâm lý có xu hướng đánh giá cao những giá trị vô thức mà diễn ngôn văn học đưa vào trong tác phẩm.

Sự phân chia kép đó vẫn chưa đủ. Trong số những người từng nhắm tới và nay vẫn luôn nhắm tới tác giả, người ta nhận thấy mối quan tâm đã được dịch chuyển từ con người cá nhân (cứ cho là: thiên tài và chứng thần kinh của anh ta) sang nhà văn. Có hai thái độ cùng song song tồn tại: hoặc người ta quan tâm đến toàn bộ sáng tác nổi tiếng của người sáng tạo cũng như những chứng cớ bên ngoài về cuộc đời người đó nhằm vạch ra bản tiểu sử đầy đủ nhất của anh ta; hoặc người ta lựa chọn chỉ nghiên cứu các tác phẩm văn học nhằm lọc ra cái đặc sắc ngầm ẩn của một tác phẩm, so sánh tác phẩm đó với những nguyên lý do tác giả lập nên. Ngoài ra, có một số độc giả kỳ cục “nghe” các tác phẩm, thậm chí không đếm xỉa gì khác ngoài việc chúng là những tác phẩm nằm trong toàn bộ một sự nghiệp văn chương; song ở đấy người ta vẫn có thể đặt một bên là thái độ nhằm giải mã ý nghĩa tượng trưng của một tác phẩm, và bên kia là thái độ hướng tới quan sát chính hoạt động của cái vô thức trong văn bản. Vậy thì đây là nhãn dán trước khi làm cho bản trình bày trở nên tinh tế: bệnh lý học; phân tâm học tiểu sử; phê bình phân tâm học; phân tâm học văn bản, mà đối tượng nghiên cứu của chúng là tính hiện thực của một văn bản hoặc việc hiện thực hóa một tình thế đặt ra trong văn bản. Lẽ dĩ nhiên giản đồ này đáp ứng trước hết cho ước muốn trình bày sáng sủa, bởi vì phần lớn các nghiên cứu chồng chéo hai hay nhiều trục và đưa ra ở các hướng rẽ của chúng một số nhận xét vốn có thể tìm được chỗ ở nơi khác.

1. Bị lôi kéo vào thứ mình đọc

Từ tất cả những điều chúng ta đã nói ở các chương trước có thể suy ra rằng, đọc theo kiểu phân tâm học không so được với các kiểu đọc khác. Đọc phân tâm học đòi hỏi phải có sự đầu tư của cá nhân người đọc. Không những cần kỹ năng thành thạo lý thuyết Freud, chẳng hạn phải hiểu biết thấu đáo về lịch sử thời đại hoặc về ngôn ngữ, mà còn đòi hỏi một sự đầu tư vô thức. Trong toàn bộ phương pháp đó có một phần về huy động cảm xúc mà cường độ ở đấy cực mạnh. Các hiện tượng bóp méo quy kết cho độc giả có vẻ trầm trọng lên từ thực tế những thái độ kháng cự hoặc nhiệt tình hăng hái: một phản ứng chuyển dịch ngược [45] có thể xuất hiện, các quá trình hình thành sự thỏa hiệp có trong chúng cái mà từ đó khơi mào cho phản ứng dây chuyền hoặc xây dựng nên bức tường mù quáng thực sự.

Người ta biết các nhà phân tích chỉ là nhà phân tích bởi họ đã thực hiện cuộc phân tích cụ thể của riêng họ (đôi khi được gọi là phân tích “chuyên môn”) nhằm duy trì sự tiếp xúc tương đối tự do với vô thức của họ và chế ngự các phản ứng của họ trước sự chuyển dịch của bệnh nhân. Mặt khác, khi cuộc phân tích chuyên môn kết thúc thì nó cũng không làm dứt được tình trạng tự quan sát ráo riết; nó được kéo dài thành cuộc tự-phân tích ít nhiều mang tính thường xuyên (và định kỳ được kiểm tra đối chứng với một đồng nghiệp). Cuộc tự-phân tích này đạt mức tập luyện tốt nếu có sự tu chỉnh thường xuyên của học thuyết. Công tác lâm sàng tự hoàn thiện trong việc lấy lại thăng bằng và đặt vấn đề xem xét lại những khái niệm đã học. Mọi nhà phân tích đều vừa là nhà thực hành vừa là nhà lý thuyết. Chính vì vậy, một số nhà phân tâm học đòi hỏi phải có luật cho ai đó có kiến thức mà muốn vận dụng những công cụ của Freud. Cần phải là nhà phân tích – có lẽ trong thực tế, là người được phân tích thôi thì không đủ chăng? – để một mặt có được sự “chú ý bồng bềnh” càng ít bị bó buộc càng hay [46], và mặt khác, để có quyền hội nhập và sắp xếp những khái niệm mà sự tiếp thu chúng thực sự chuyển sang việc lý thuyết hóa chung, còn việc lý thuyết hóa này lại chuyển sang thực hành [47].

Dĩ nhiên, nếu có được những nhà phân tâm học đoạn tuyệt với mọi đòi hỏi khắt khe của việc đọc văn học và những nhà phê bình có thời gian rảnh rỗi để làm phân tích thì đấy sẽ là điều lý tưởng. Cần phải là một nhà hiện thực chủ nghĩa và phải biết chấp nhận việc thông thường chỉ gặp được một sự thiếu hụt kép. Ngoài ra và xin nhớ cho: không một phương cách nào làm nổi rõ được chân lý. Hãy lấy một trường hợp cụ thể. Người ta vẫn biết cái đoạn trong cuốn sách Tự thú, Rousseau kể lại rằng ông ta đã trưng ra trước các mỹ nhân dạo chơi trong vườn ở Turin “cái vật kỳ cục” chứ không phải là “cái vật tục tĩu”. Khi đọc đoạn văn ấy với tư cách nhà phân tích [48], Guy Rosolato tuyên bố rằng Jean-Jacques chứng minh “là người đầu tiên, mặc dù ông phủ nhận” và rằng ông đã nói dối chúng ta về chuyện đó. Bằng chứng là: khi trở lại miền Savoie, trên đường đi ông kiếm tiền bằng cách “phô ra trước những kẻ hiếu kỳ một cỗ máy thủy lực làm ông mê mẩn, một đài nước của Héron, một cái máy phun tia nước tuyệt vời”. Đấy là chưa kể trước đó ông đã từng đánh đổ bình nước lên váy của cô De Breil khi dọn bàn ăn cho cô [49]… Lần theo sợi dây nghiên cứu tiểu sử tâm lý [50], Pierre-Paul Clément quả quyết tin vào nhà văn: ông ấy phô mông ra vì đấy là chỗ ông đặc biệt ưa thích. Bằng chứng là: những cái đét vào mông để cười không thể quên được của cô Lambercier và cô Goton trẻ trung… Vậy thì: đằng trước hay đằng sau? Dối trá hay thú nhận chân thành? Làm sao quyết định được điều đó? Ai dám cả gan nói rằng nhà phân tích có lý chống lại nhà phê bình, vì lẽ mỗi người đã có sự lựa chọn của mình trong lúc hiểu rõ những luận cứ mà người kia dựa vào? Các ví dụ cụ thể chỉ có thể đem lại một câu trả lời nước đôi, được chỉnh sửa lại cho hợp với hoàn cảnh, trường hợp. Mỗi độc giả sẽ lựa chọn tùy ý hoặc là cái anh ta ưa thích hơn (và làm sao có thể trách cứ được anh ta về điều đó?), hoặc là cái tương ứng sít sao nhất với thực tiễn thói quen của anh ta (có thể hiểu là thói quen đọc sách), hoặc nữa là cái hòa nhập tốt nhất với quãng thời gian đọc hiện tại của anh ta, với cách nhấn đặc biệt từng từ. Còn gì nữa nhỉ?

Các yếu tố trả lời dường như cho phép trao giải thưởng nào đó cho công trình của một người không phải nhà phân tích tâm lý (tuy nhiên người đó được giả thiết không phải là người hoàn toàn mù tịt về phân tâm học) đã hiện rõ trong thớ chẻ chia tách được gợi nhắc ở trên, một người hoặc nhiều văn bản. Rosolato dễ dàng hợp với giả thiết về sự chối bỏ hơn bởi vì công việc thực tiễn khiến ông hàng ngày phải đương đầu với những ấn tượng kiểu như vậy, và còn bởi vì, do được đảm bảo chắc chắn về quyền lực của mình, nếu không muốn nói là về tính tự chủ bản thân, ông ít do dự hơn nhà phê bình trong việc xem xét xem văn bản có tính chối bỏ hay không: nếu như thường xuyên có biểu hiện một người phân tích chối bỏ (anh ta đã từng bộc lộ, anh ta sẽ tự bộc lộ ra), song phải có can đảm mới quyết định được rằng một phát biểu bằng văn bản là đáng nắm lấy mặt sau, vì việc kiểm tra (tế nhị) hoàn toàn thuộc phận sự của độc giả xuất phát từ một số nhất định các phát biểu. Hơn nữa, nhà phân tích tâm lý vốn quen “bàn về” con người – những người chỉ có thể đúc rút lại thành các lời nói qua phương pháp loại suy và dù sao đi nữa, họ có thể sản sinh vô tận những lời nói khác; nhà phân tích vật lộn với cả những kháng cự đang diễn ra trước mặt hoặc đang âm vang trong anh ta; anh ta tác động tới cả hai, trong không gian biệt lập của buồng làm việc. Còn nhà phê bình thì không có công chuyện gì với những con người sống động, mang tính thời điểm và khó lường trước; anh ta làm việc với những diễn ngôn quen thuộc, bất biến; anh ta hoàn toàn đơn thương độc mã làm toàn bộ công việc phân tích, đưa ra cho văn bản các câu hỏi và trả lời mà chúng sẽ còn trở lại với anh ta, mặt khác, anh ta đồng thời vận hành cả ba thứ: nguồn gốc vô thức của văn bản, những tác động của cái vô thức của nhà phê bình, sự hiện hữu thường xuyên của vị độc giả của riêng anh ta, nhà phê bình. Đây là yếu tố cơ bản: giữa quyển sách, cái bàn và bài nghiên cứu phân tích được viết ra không có sự bí mật như giữa chiếc đivăng và ghế phôtơi. Nhà phê bình miệt mài với phân tâm học văn bản làm việc với cái mọi người đều đã biết, đã thấy, anh ta công bố công trình của mình bằng văn bản, mỗi người đều có thể phán xét về văn bản đó. Anh ta mạo hiểm, chắc chắn là những mạo hiểm vô biên so với những mạo hiểm của nhà phân tâm, bởi vì tuy anh ta không có quan hệ gì đến số phận tương lai của một con người, song theo cách nào đó anh ta lại có quan hệ đương nhiên với chất lượng thành tích của mình về phê bình và do đó, với sự định giá năng lực của anh ta. Anh ta thường xuyên phải chịu sự kiểm soát, điều đó khiến anh ta phải thăm dò, nghiên cứu một cách “nghiêm túc” và “quang minh chính trực” nhất mọi khía cạnh của những giải thích mà anh ta sẽ cả gan đưa ra trước sự kiểm soát của nhiều người khác, cả nhà phê bình lẫn nhà phân tâm.

2. Phân tích tâm lý tác giả: những bậc tiền bối vĩ đại

Vấn đề ở đây không phải là vội vàng giải quyết dứt điểm trận cãi vã vô cớ và bột phát. Bối cảnh phân tích trước một sự kiện văn học không hề có điểm chung với bối cảnh phân tích tâm lý trị bệnh, ngay cả khi hiện tượng dồi dào của văn học phân tích dành cho nghiên cứu các nghệ sĩ đến một lúc nào đó có thể sẽ đem lại sự thay đổi.

Chúng ta sẽ không sa đà về những đóng góp của Freud. Một sự đóng góp liên quan đến kỷ niệm thời thơ ấu trong cuốn sách Dichtung und Wahrheit của Gœthe (1917) xứng đáng được lưu ý: người ta tự hỏi tại sao nó lại có mặt trong các Tiểu luận về phân tâm học ứng dụng (tập sách của Marie Bonaparte), nếu không vì dựa vào tên tuổi uy tín của Gœthe; vấn đề đấy là về nhà văn vĩ đại nhất viết bằng tiếng Đức, nhưng đấy cũng có thể là về người hàng xóm cùng cầu thang với bạn. Freud quan tâm đến một kỷ niệm của nhà thơ từ hồi ông này bốn tuổi (ông đã từng ném bát đĩa của nhà qua cửa sổ để ngầm phản đối việc mẹ đẻ thêm em trai) trong viễn cảnh của ký ức – màn chắn [51], so sánh nó với dăm bảy chứng cớ tương tự của những bệnh nhân của ông. Phần đóng góp mang tên Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci (1910) có vẻ không phù hợp chút nào khi nói về một họa sĩ kiêm kỹ sư; mặt khác, nó chứa đựng sự mở đầu lý thuyết hóa các xung năng xuất phát từ ham muốn hiểu biết vốn đã bắt rễ trong thái độ tò mò về tính dục, điều này lý giải tính hữu ích của nó theo nhãn quan các nhà phân tâm. Nhưng theo chúng tôi, từ đó có cái mở ra con đường dẫn tới những hiểu lầm tồi tệ, đồng thời mở ra một sự vận hành hoàn toàn tích cực.

Những sự hiểu lầm: Freud không chỉ xây dựng nên một kết cấu mạo hiểm dựa trên các yếu tố vay mượn (hình ảnh con chim kền kền ở váy của nữ thánh Anne bắt nguồn từ Pfister) và mang tính phiêu lưu (chim “kền kền” trong văn bản tiếng Italia là “nibbio”, tức là con chim cắt, nó biến thành hư vô nếu đối sánh với các huyền thoại Ai Cập), ông còn căn cứ vào các trang phục Vinci sắm cho đám thợ học nghề trẻ tuổi của mình cũng như căn cứ vào khuôn mặt ái nam ái nữ của thánh Jean để đưa ra chẩn đoán về tình trạng đồng tính luyến ái (có tính chất “thụ động thuần khiết”), đấy là người và là cái minh xác một sự cắm chốt có vẻ như là với người mẹ… Thực tiễn tích cực hơn, ấy là phân tích những “nụ cười của Léonard” so sánh với nàng Mona Lisa như sự phát hiện muộn màng về quá trình hình thành huyễn tưởng, ở đó trình bày về người mẹ vắng mặt và ở đó biểu lộ một dạng quyến rũ không phải của người mẹ, cũng không phải của người mẫu; sự quyến rũ ấy trở nên khả dĩ bởi vì “toàn bộ cảm xúc đã được đầu tư trước bằng ham muốn”[52]; nếu như nụ cười thứ nhất thoáng có chút lo âu, ấy là bởi đã có sự trở lại của một kẻ bị dồn nén: sự dồn nén một khi được cởi bỏ (và đã được cởi bỏ một lần) thì những nụ cười tiếp theo sẽ hé lộ “dịu dàng hơn và thanh thản hơn”, như Freud nhận xét (SLV, 106). Người ta tìm thấy ở đó mầm mống cái tương đương lối đọc kiểu phê bình phân tâm bằng phương pháp xếp chồng văn bản.

Trong số các môn đệ của Freud, có hai người sau này sẽ minh họa cho cái mà ta có thể gọi là “sử dụng yếu tố y học” vào nghiên cứu nhà văn. Người thứ nhất theo phương thức triệt để, do đó nằm ngoài lề so với các đối tượng của nghiên cứu văn học: đó là René Laforgue, người quan tâm tới “trường hợp” một nhà thơ trong cuốn sách mang cái tên đầy ý nghĩa, cuốn Sự thất bại của Baudelaire (Denol & Steele, 1931). Nhiều tác phẩm và tài liệu phục vụ cho tiến trình mô tả lâm sàng về chứng bệnh loạn thần kinh do thất bại: tác giả của tập thơ ác hoa cũng không bị đối xử khác đi so với người hàng xóm cùng chiếu nghỉ với ông.

Phong phú hơn nhiều, bứt lên được nhờ có nhiều quan điểm với tham vọng tâm bệnh học, cuốn sách của Marie Bonaparte dành viết về Edgar Poe (E.P., cuộc đời, tác phẩm, Denoel & Steele, 1933; PUF, 1958) là một công trình hoành tráng của phê bình phân tâm học, hết sức tiêu biểu về những chủ định cũng như về ngôn ngữ của các bạn đồng hành và kế tục kề cận của Freud. Là công trình để thăm viếng, nó đáng được khử đi mọi bụi bặm. Phân tâm học tiểu sử và phê bình phân tâm học tìm được ở đấy cái để mà thỏa mãn, bởi đối tượng cũng như bởi phương tiện tiến hành – người mẹ, sớm qua đời, được chuyển đặt vào các chu trình: người mẹ chết – sống, phong cảnh (biển, sữa, băng), người đàn bà bị sát hại; sự bất lực tình dục bị tiền tệ hóa trong một môtíp lặp đi lặp lại về què cụt chân tay hoặc môtíp bị chôn sống v.v…-, còn loại phê bình thời sự hơn thì làm nổi lên ở đó mối quan tâm xem xét một cách hệ thống những tác động của quá trình sơ khởi và làm sáng tỏ những hình thức thích hợp (chẳng hạn loại truyện kể kỳ ảo). Chúng ta phải bái phục nói rằng tài năng của nhà phân tâm đã vượt xa điều mà Marie Bonaparte mong muốn và định làm.

3. Các nhà “phân tâm học tiểu sử”

Cũng có thể nói về tài năng như thế khi nhắc tới bốn tên tuổi lớn (theo ý chúng tôi) của phân tâm học, đó là: Delay, Laplanche, Moré và Fernandez. Hai thầy thuốc thực hành, hai nghiên cứu văn học, nhưng có biết bao uốn lượn cá biệt. Jean Delay[53] căn cứ vào lý thuyết phân tâm học các chứng loạn thần kinh để giải thích về sự sáng tạo có thể trở thành một giải pháp cho những xung đột vô thức, một cơ chế bảo vệ có hiệu quả:

“Một tác phẩm như tác phẩm của André Gide là một cách giải tỏa ức chế tâm lý thực sự; chính xác là như vậy bởi vì nó chỉ được viết ra khi tác giả của nó gặp một số khó khăn cá nhân. Anh ta đã đạt được trong và qua các nhân vật của mình một sự khách quan hóa toàn bộ khuynh hướng của anh ta; đã thực hiện những nhận thức và chuyển dịch (tích cực hoặc tiêu cực) đối với các song trùng của mình; và cuối cùng đã hiện thực hóa một quá trình tự phân tích thực sự” (t. II, tr. 646).

Bệnh lý không còn dẫn đến thất bại nữa mà nó cho phép có sự bùng nở về nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật trở thành một thứ “sức khỏe nhân tạo”; sẽ nhận ra điều ấy nếu sau khi miêu tả xong bối cảnh gia đình và trạng huống thời thơ ấu, ta xếp đặt các giai đoạn hoạt động văn học kề cận với các sự kiện của tiểu sử và quá trình phát triển ý thức tâm lý – ở trường hợp của Gide, ta thấy điều đó khá rõ. Đến mức có thể thu được một bức chân dung tác giả hoàn chỉnh hơn cả bức mà Sainte-Beuve hằng mơ ước và một bản khái lược về những điều mà các công trình của tác giả muốn trình bày về mình.

Jean Laplanche [54] lại chú ý tới Hửlderlin với một hiện tượng tế nhị theo cách khác so với hiện tượng một chứng loạn thần kinh đã kết luận chắc chắn, ấy là: nhà thơ người Đức đã trải qua ba mươi sáu năm, tức là nửa cuộc đời, trong nỗi cô đơn của cái “tháp” Tỹbingen, nơi chứng bệnh tâm thần phân liệt của ông đang thiêm thiếp ngủ. Đứng trước tác giả (đối tượng phân tích – B.T.) của mình, nhà phân tích trù tính “hiểu được tác phẩm và quá trình phát triển hướng tới ở trong chứng điên thể hiện qua một lối vận động duy nhất; cái lối vận động này có lẽ được nhấn mạnh như một logic biện chứng và nó đa tuyến như một đối trọng” (13). Công cuộc dẫn dắt tới sự hiểu biết, trong trường hợp này, đã diễn tiến tốt đẹp với sự pha trộn đáng khâm phục giữa tinh thần thẩm mĩ và tinh thần hình học. Tuy nhiên, dự án tầm xa của việc nghiên cứu này nhắm tới mục tiêu “giải thích tác phẩm theo một số khái niệm nhất định về chứng loạn tâm ít hơn là nghe hiểu được và làm sáng tỏ lối nói thi ca của chứng điên” (14). Mục đích của thầy thuốc lâm sàng và mối bận tâm của nhà phê bình là không thể tách rời.

Marcel Moré [55] ít được biết đến bao nhiêu thì tác giả ưa thích “của ông” lại nổi tiếng bấy nhiêu. Những cuốn sách ông viết về Jules Verne được hình thành từ nhiều bài nghiên cứu rải rác, có lợi thế về sự ít tính giáo điều cũng ngang với bất lợi về cách sắp xếp để lại nhiều lỗ hổng. Moré đã quan sát tỉ mỉ thời thơ ấu và tuổi thanh niên của nhà tiểu thuyết tương lai, đủ để kết luận về những khó khăn bên phía hình ảnh của người bố và để đoán trước sự tồn tại một chuyện “bí mật” mà chúng ta ghi nhận được những tác động của nó thông qua nỗi ám ảnh ở Verne về các thông điệp đã bị mã hóa, các câu đố và câu nói khó hiểu khác. Các giải thiết do nhà phê bình tưởng tượng ra đáng phải thận trọng và với chúng ta đáng giá bằng hàng trăm cuộc dạo chơi giữa “khu rừng hoang sơ rậm rạp” của Những chuyến du hành kỳ thú. Lần này nhà tiểu thuyết đã tìm được một độc giả ngang tầm với anh ta, ấy là người quan sát, bao dung độ lượng và tinh ranh xảo quyệt hơn ta tưởng.

Về cuốn Thất bại của Pavese của Dominique Fernandez (Grasset, 1967) – thật đáng tiếc cái tên này khiến liên tưởng tới tên cuốn sách của Tiến sĩ Laforgue về Baudelaire – chúng tôi sẽ ít nói đến sự việc; để nhấn mạnh vào phần “Nhập môn phân tâm học tiểu sử” của cuốn sách (NRP, 1, 1970). Trước khi tiến hành khảo sát về tác giả cuốn Mùa hè tươi đẹp, ông viện dẫn Marie Bonaparte, Delay, Laplanche làm mẫu, đối lại với Bachelard và Mauron; ông sử dụng phương pháp phức hợp, khéo léo chơi những con bài chủ nghĩa chiết trung của mình; phương pháp ấy kết hợp hiện tượng luận về sự tưởng tượng (nước và nhất là không khí) với lối đọc những văn bản hư cấu vừa muốn theo “chiều ngang” (lịch đại, Delay), vừa muốn theo “chiều dọc” (xếp chồng văn bản, Mauron); phương pháp ấy kết hợp cái vị trí xác định đã được gán cho “những chấn thương trong thời thơ ấu” với mối quan tâm lần theo dấu vết những điều dối trá hay che đậy của nhà văn liên quan tới quá khứ riêng của anh ta – bao gồm cả việc anh ta khước từ công nhận mình đã từng đọc Freud! Từ những chứng cứ đầu tiên cho đến thời điểm tự tử, quãng đời tồn tại của Cesare Pavese đã được định vị, được chỉnh sửa, lấy thêm sức sống và trả lại cuộc đối thoại của anh với toàn bộ tác phẩm.

4. Vị trí của phân tâm học tiểu sử

Có thể đặt lại tên cuốn tiểu luận về phương pháp là tiểu luận “Bảo vệ và minh họa phân tâm học tiểu sử”, càng có lý hơn vì sự vật tồn tại trước khi bị “đưa vào”. Minh họa bởi lẽ những ví dụ cụ thể nhiều vô số và có sức thuyết phục; bảo vệ bởi lẽ nếu người ta liều nói ra thì D. Fernandez viết ngay lập tức, không thoái thác được, cứ như thể ông hiểu rõ phải tranh đấu vì một lý do sống còn (bởi vào khoảng giữa chục năm phân cách Pavese với khuôn mẫu có trong Tuổi trẻ của Gide, quả bom Mauron đã phát nổ). Các tiên đề và định đề kết nối với nhau chặt chẽ. Cần phải chiếm lấy mảnh đất để hoang một cách vô lí, bởi vì các nhà tiểu sử học cổ điển (“cây nào, quả nấy”, Sainte-Beuve) đã không đẩy những điều tra của họ tới tận những nguồn thông tin bị vùi lấp ở bên dưới các văn tự, trong khi đó thì “phê bình văn học [...] nghiên cứu tác phẩm như thể chúng được sinh ra từ một bộ óc thuần khiết” (33); thế mà “con người ở cội nguồn tác phẩm, nhưng con người ấy là cái gì thì điều này chỉ có thể nắm bắt được trong tác phẩm”; như vậy, “có thể định nghĩa nhiệm vụ của phân tâm học tiểu sử là sự nghiên cứu về tác động tương hỗ giữa con người và tác phẩm, về tính đơn nhất của người và tác phẩm đó được thâu tóm trong những động cơ vô thức của anh ta. [...] Lẽ dĩ nhiên, lĩnh vực ưa thích của nghiên cứu đó là thời thơ ấu của nghệ sĩ” (34). Qua tác phẩm, cần hiểu được “không chỉ riêng các chủ đề, mà còn cả những đặc tính hình thức”, những thể loại ưu tiên lựa chọn từ ngữ. So với các loại tiểu sử cũ, thấy có hai khác biệt đáng chú ý, ấy là: “Nhà phân tâm học tiểu sử không còn bảo rằng: người nào, tác phẩm ấy nữa, mà nay anh ta nói: đứa trẻ nào, tác phẩm ấy (38); loại tiểu sử về các vị thánh mong muốn thiên tài phải biết thoát khỏi những thăng trầm của số phận, loại nghiên cứu về bệnh lý thì giải thích làm thế nào con người có thể chuyển những nỗi bất hạnh thành vàng, trái với cả hai loại trên, “nhà phân tâm học tiểu sử [...] cho rằng các tác phẩm không độc lập với đời sống, mà cũng chẳng lệ thuộc vào mối quan hệ nhân quả nào” (39). Mauron viện tới “huyễn tưởng”, Laplanche viện tới một sự “há hốc tượng trưng”, thế nhưng trái lại, Fernandez lại áp đặt sự cấp thiết phải “đo lường mức độ ảnh hưởng các sự kiện đối với tác phẩm”. Bằng cách dẫn ra những chứng cứ nội tại (thư từ, nhật ký) và những chứng cứ ngoại cảnh (người đương thời), phương pháp “đối chiếu so sánh với những trường hợp trong tiểu sử” sẽ thế chỗ cho những cách liên kết tự do của kỹ thuật Freud (41). Nói chung nên tránh liên hệ toàn bộ với duy nhất quá khứ của cá nhân, bởi vì rút cục tác phẩm nghệ thuật là “một biểu tượng tương lai của sự tổng hợp cá nhân và của tương lai của con người” (44). Kết luận nhấn mạnh tính chất tất yếu “mang tính phỏng đoán” của bức chân dung tiểu sử phân tâm, do một người thực hiện, nghĩa là do một người “tự bồi bổ cho mình” bằng cách dựa vào “những liên hệ xúc cảm phong phú”, nhờ những xúc cảm đó, nhà chú giải kinh thánh trở thành kẻ tiếp tay cho người sáng tạo (48).

Bản tổng kết cương lĩnh trên [56] thể hiện rõ mối liên kết đặc biệt và nó được đưa ra với một lòng can đảm đáng lưu tâm thảo luận. Chỉ cần đọc nó thôi là sẽ phát sinh hàng đống câu hỏi. Theo nhãn quan của nhà phân tích tâm lý, thế nào là “cuộc đời” của một con người? Làm thế nào lựa chọn được giữa ba “chân lý”: hồ sơ lịch sử, trải nghiệm cá nhân và cái đã được chế tác ra trong tác phẩm nghệ thuật? Nhà tiểu sử tâm lý áp đặt cho nhà văn loại “nối tiếp” nào? Tính chủ quan của nhà văn này sẽ đi tới đâu khi người ta nghiên cứu “tiểu sử” của anh ta từ bên ngoài? Một cách chính xác thì cái gì khiến cho cuộc thực hành nghệ thuật và cuộc thực hành phê bình đáng giá như một sự “chữa bệnh” của tác giả cũng như của nhà vẽ chân dung, dù là việc chữa đó thành công hay thất bại? Những câu hỏi không có trả lời. Janine Chasseguet-Smirgel [57] từng ghi chép về trường hợp Marie Bonaparte-Edgar Poe rằng những sự kiện trong tiểu sử “không còn có ý nghĩa gì nữa vì có đến một phần ba sự kiện liên quan đến thầy thuốc trong quá trình chữa bệnh”: chủ thể có lẽ không ở cái nơi anh ta tin là đang ở đó, ý nghĩa các hành vi của anh ta chắc chắn là khác so với cái mà những người khác trông thấy; đối với nhà phân tâm, cái đáng quan tâm chính là cái mà người làm phân tích đem khớp nối (bằng huyễn tưởng) lên cuộc sống cụ thể của anh ta và cung cấp điểm xuất phát của một kiến tạo đang tái vạch lại các trò chơi và những thách thức lòng ham muốn vô thức của anh ta. Chẳng hạn, với sự gợi nhắc về cha mẹ đã mất sớm, người ta sẽ đối lập việc phân biệt giữa sự khuyết thiếu (có thực), sự tước đoạt (tưởng tượng) và sự thiếu vắng (tượng trưng) – đứa trẻ có thể tin tưởng, có thể sống trong cảnh bị bỏ rơi bởi một người mẹ quá hiện hữu hoặc nó có thể tìm thấy một hình ảnh mẹ làm nó thỏa mãn nơi cô bảo mẫu, người dì, thậm chí người cha. Vậy chúng ta hãy cho là Anne Clancier có lý vì đã xếp Dominique Fernandez, nhà phê bình và nhà lý thuyết, vào cùng hàng ngũ với những người ủng hộ loại phê bình tâm lý học, bởi vì cả mục tiêu, phương pháp lẫn cơ sở lý thuyết đều không được đóng con dấu phân tâm học được hiểu theo nghĩa hơi hẹp một chút.

5. Vấn đề tác giả

Chúng ta đã thấy ngay cả Freud cũng quan tâm tới con người của Vinci; dường như chúng ta có thể lắng nghe ông giao nhiệm vụ cho các nhà phân tích phải “nghiên cứu xem tác giả đã xây dựng tác phẩm với phông cảm xúc và ký ức cá nhân nào và cái phông ấy đã được đưa vào trong tác phẩm bằng con đường nào, qua quá trình nào” (DRG, 245), hoặc chúng ta cũng có thể nghe Ernest Jones tuyên bố điều gì đó tương tự với đoạn mở đầu cuốn Hamlet và Oedipe. Tất cả mang ý nghĩa rõ ràng rằng mọi người chúng ta, dù là nghiệp dư hay chuyên nghiệp trong lĩnh vực nghệ thuật, đều bị mê hoặc bởi nghệ sĩ, bởi cội nguồn nhân văn của tác phẩm. Ngoài sự mê hoặc đó (mà chúng ta đã từng lưu ý), cần kể thêm sức nặng của thói quen (hay sức ép của hệ tư tưởng) và chúng ta sẽ hiểu tại sao ngay cả các nhà phân tâm học cũng có thể khuỵu xuống dưới gánh nặng. Con người của thế kỷ XX cảm thấy khó quyết định dứt bỏ ý tưởng về Con người mà kiến thức của ông ta vẫn thường dựa vào kể từ Protagoras (triết gia ngụy biện Hy Lạp thế kỷ V trước CN. Ông cho rằng toàn bộ kiến thức của chúng ta đều đến từ cảm giác – ND) (xin xem Michel Foucault); phân tâm học cảm thấy khó rút ra những kết luận logic (nhưng khó chịu, xin xem Freud trong cuốn Một cái khó của phân tâm học, được dẫn trong Dẫn luận) về sự tồn tại của Vô thức. Nếu cái Vô thức được xác định như là hoạt động của Người khác trong lời nói – sự ước chừng này ám chỉ tương đối rõ một ham muốn khẩn khoản không nơi chốn, không ngôn ngữ, nó là lời thỉnh cầu không ngưng nghỉ và khó nắm bắt của Người khác ở trong mỗi người (sự đòi hỏi và tìm kiếm, xuất phát từ Vô thức và hướng tới Vô thức) – do đó, nếu nó không có ý thức riêng của chủ thể, cũng không có trạng thái toàn vẹn để có thể tích hợp nó vào đó, không có bản sắc để đảm bảo tìm được ở nó một “tính liên tục” [58] khác với cái liên tục xa lạ và không thể hình dung nổi của ham muốn “của nó”, thì phải chăng nó đã không bị mạo hiểm với nguyên tắc muốn dựa vào cặp chị em mê hoặc là sự liên kết và cố kết? J. Chasseguet-Smirgel và A. Clancier, cả hai bà đều có mâu thuẫn trong lĩnh vực phương pháp, bởi vì sự thật không phải ai chú ý đến con người thì cũng chú ý luôn cả tác phẩm và rằng người ta có thể chuyển từ người sang tác phẩm như một lẽ tự nhiên. Hẳn là như vậy. Song, nhắc lại rằng trò ảo ảnh là sự trung gian bắt buộc để đi từ lời nói tới trải nghiệm cuộc sống, phải chăng thế là đủ rồi? Điều cần phải chối bỏ nên chăng là bản thân hành động quan tâm tới con người trú ngụ ở đằng sau tác phẩm, hoặc ở xung quanh tác phẩm đó, hoặc ở chính giữa nó, hoặc thậm chí tản mác ở những nét rời rạc tạo nên “hình ảnh ở tấm thảm”?

Chúng ta hãy đi cho chót và nếu có thể thì hãy đi đến tận cùng thấu đáo. Không đem theo tranh luận bên cạnh việc nghiên cứu nguyên nhân. Không buộc tội những thứ còn lại của một hệ tư tưởng đang sắp tàn lụi, mang tính siêu hình, chính trị, tôn giáo – nào là Con người, Con người Vĩ đại, Linh hồn hoặc Nhân cách, tức là tất cả những gì người ta sùng bái tôn thờ! Cũng không huy động ngay cả phân tâm học để tìm ra dấu vết một hiện tượng sùng bái (lại một sự sùng bái nữa, hoặc vẫn là sự sùng bái ấy!) về Người cha đã chết, hoặc về Người cha không hẳn là đã chết nhưng uy quyền của Người đang đông cứng lại, mà các đặc quyền của Người về mặt xã hội (ở cấp độ cuối cùng là đặc quyền về tính dục chăng?) đang đe dọa toàn bộ công việc của mọi người. Chúng ta hãy đặt những câu hỏi sáng rõ mà không đợi có trả lời, bởi vì những câu hỏi đó thỏa mãn với việc cho hiện ra trần trụi những thái độ lừa phỉnh, hoang đường, tưởng tượng, đó là: 1) Tại sao người ta cứ muốn bằng mọi giá văn bản phải là một người và con người phải là trong văn bản? 2) Tại sao người ta cứ muốn bằng mọi giá một văn bản phải gửi tới cho một người đứng trước nó và con người phải giải thích văn bản “của hắn”? Và chúng ta hãy xếp đặt hệ thống các điều khẳng định này như sau: 1) văn bản là cái qua đó con người “khác đi”, làm cho khác và bị khác, một cách vô cùng – lối viết là sự sai biệt (bài học Proust) và sự tự chủ (bài học Valéry); 2) văn bản được đọc ở không gian của tính văn bản, nghĩa là bên ngoài của hiện thực (văn học không phải là cái thực tại), bên ngoài quan hệ nhân quả (hư cấu không có nguồn nào khác ngoài hành động giả vờ hoặc lấy lại một số hư cấu vẫn có từ trước), bên ngoài tính pháp chế (một bài viết không chỉ có một nghĩa duy nhất và ý đồ của nhà văn không được hưởng thụ bất kỳ ưu đãi nào); phụ thêm vào đó, nó ở bên ngoài tầm chi phối của sự trao đổi, của tính sinh lợi cũng như của sự giao tiếp (xin xem Jean Baudrillard). Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật, và do đó lời nói làm nên tác phẩm nghệ thuật, chính là cái không dính gì với cái Cùng Một, bằng bất cứ cách nào; đưa tác phẩm về cùng một, bắt nó trở lại cùng một – cùng một ý nghĩa, cùng một “chủ thể”, cùng những con người, cùng những lối sống – sẽ là phương cách chắc chắn nhất để hủy hoại tác phẩm, để làm thui chột đến tận khái niệm của nó. Vấn đề là phải biến nó thành một tác phẩm nghệ thuật giữa các tác phẩm nghệ thuật khác, nói cách khác là giữa cùng những tác phẩm ấy, những tác phẩm tự phân chia các quy tắc của thực tại. Thực tại biểu hiện ở phương thức của tính nhất quán, sự giống nhau, khả năng trao đổi lẫn cho nhau, tính hàng loạt, tính thời gian có định hướng và được theo đuổi, những chuỗi liên kết logic và những chiến lược áp bức… Một tờ ngân phiếu, một bức điện tín, một tờ báo, một cuốn giáo khoa, ấy là những sản phẩm, được vẽ ra, được gửi đi, được dùng để trả nợ, được ký gửi – nhưng, nếu chúng ta bảo đó là nụ cười thì sao nhỉ? Nhất là khi nụ cười ấy lại giống với nụ cười của chú Mèo vắng mặt trong truyện Alice ở xứ sở diệu kỳ!

6. Trường hợp tự truyện

Coi tác phẩm văn học là kết quả thay vì trình bày nó như nguồn gốc tuyệt đối, xem nó như phản ánh, kết quả, dấu vết của tác giả: bấy nhiêu cũng ví bằng bảo nó là sự đổ nát, di hài, tàn dư, và được sinh ra từ sự thất bại. Mỗi tác phẩm công bố kèm theo một chữ ký (nó chẳng qua chỉ là cái địa chỉ để người ta gửi tới những lời ca ngợi hoặc chửi rủa), mỗi cuốn sách được lăng xê là sự khởi đầu của một chuỗi tiếng vang cùng với nhiều văn bản khác; và chính độc giả là người chủ trì trong cái nghi lễ tập hợp ấy mà không phải đọ sức với tác giả, không phải tham chiếu cái gì khác ngoài với cái văn bản trong số các văn bản khác vào thời điểm tức thời văn bản đó được bỏ vào lò với một tia lóe rực rỡ. Dường như chỉ có mỗi một trường hợp [59] là cần đến cách ngoại suy cho con người, ấy là khi văn bản được dàn dựng như sự trình bày lại về con người đó; trường hợp này gọi là tự truyện.

Có lẽ chúng ta vẫn chưa thể đề ra một công thức kiểu như “tự truyện bắt nguồn từ tiểu sử tâm lý”, cho dù có nói thêm “và chỉ nó mà thôi” (nhưng dĩ nhiên không bao giờ nói: “và chỉ từ nó mà thôi”). Dù sao đi nữa, rõ ràng câu chuyện về một người do chính người đó thuật lại đã kéo theo việc người đó phải xem xét lại những cái có liên quan đến anh ta mà anh ta đã viết ra, có thể là đúng hoặc sai, ca ngợi hoặc dè bỉu… [60]

Chúng ta hãy bắt đầu bằng cách đưa ra phản nghiệm. Để hoàn toàn bình thản chơi theo luật của tác giả, một nghiên cứu mới đây chỉ dừng lại sau khi đã xác định được tầm quan trọng của tự truyện trong toàn bộ tác phẩm mà nghiên cứu đó đề cập: “Khoảng cách giữa nhà văn này và sáng tác văn học của ông là vô cùng nhỏ bé; toàn bộ các tác phẩm của ông thể hiện sự dàn cảnh của một cuộc đời duy nhất, đó là cuộc đời ông [...]“[61]. Cũng như, một nghiên cứu khác nhấn mạnh về một khía cạnh khác: “Nếu Vailland không bỏ mặc các Bài viết tâm tình ở đó ông đã ký thác những giấc mơ lúc thức cũng như lúc ngủ của mình [...] thì phương pháp phê bình tâm lý có lẽ đã là phương pháp duy nhất khả dĩ. Nó không còn là duy nhất khả dĩ từ lúc chúng ta có được [...] cái tương đương một sự khơi mào phương pháp tự phân tích”[62]. Một nghiên cứu thứ ba, tuy vẫn hết sức đáng quý và chương đầu xử lý kiên quyết những vấn đề của chúng ta, song nó vẫn có tính nước đôi (“Chúng ta thấy việc viện tới yếu tố tiểu sử có vẻ hết sức hữu ích – nhưng đấy vốn không phải là phương pháp phân tâm học tiểu sử coi sự trải nghiệm là yếu tố hàng đầu”), nó đặt vấn đề “nếu có một tác phẩm mà sự phân tích nó có thể giải hòa được yếu tố tiểu sử với yếu tố văn bản thì hẳn đấy là tác phẩm của Camus”[63].

Khi thực sự là vấn đề về một tác phẩm hoặc một tập hợp công trình mang tính tự truyện thì việc triệu tập các dữ liệu hộ tịch và lịch sử có vẻ hợp lẽ nếu ta muốn bước vào trò chơi do tác giả lập ra. Trường hợp của Rousseau là sáng rõ. Trong công trình đã trích dẫn và là kiểu mẫu của thể loại, P.-P. Clément chăm chú theo dõi nhà văn này, người từng kêu lên thông qua miệng của nhân vật Saint-Preux: “Sung sướng biết bao vì đã tìm thấy giấy mực! Tôi dãi bày điều mình cảm nhận để làm dịu bớt tình cảm thái quá, tôi làm thay đổi những nguồn cơn của mình bằng cách thuật lại chúng”, và đối với nhà văn ấy, nghệ thuật hiển nhiên là sự thăng hoa; nhà phê bình nhấn mạnh niềm vui được viết ấy, chỉ ra cả (thậm chí nhiều hơn) hiệu quả của tác phẩm đối với con người lẫn điều ngược lại, nhưng cũng không bỏ qua việc đánh dấu chẳng hạn tầm quan trọng mối oán hờn của người anh trai đối với cậu thanh niên Jean-Jacques. Vấn đề đây là một trường hợp giới hạn, chúng tôi có lẽ không dám thô lỗ nói rằng vậy đó là một trường hợp khả nghi. Nhưng mặt khác, người ta có quyền tìm thấy niềm vui được đọc trong tự truyện một tiểu thuyết thuộc loại đặc biệt, ở đó, nhân vật chính kiêm người kể hoàn toàn có thể chuyển thành một người hư cấu. Trong một cuốn sách mang tính chất quyết định, Philippe Lejeune [64] đã xây dựng được những căn cứ, thể thức và hiệu quả của “hợp đồng” thiết lập với độc giả cái dự án do nhà văn thực hiện cung cấp truyện kể về đời mình. Nếu như có hợp đồng, “hiệu lực hợp đồng có giá trị về mặt lịch sử” liên quan đến “một thị hiếu đọc cũng như một loại hình viết” (45), thì sẽ có nền văn học chứ không có tài liệu cho các nhà sử học, từ ấy, tác giả chỉ có được cái thực tế mang tính chất văn học.

7. Phê bình phân tâm học, hay Charles Mauron I

Để chốt lại, chúng ta hãy nhắc lại rằng nói chung công việc phê bình văn học chỉ cần lưu ý việc tác giả đã trở thành văn bản. “Người sáng tác” trong “hiện thực” của y là việc của các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, các nhà sử học nói chung hoặc các nhà xã hội học, các nhà phân tâm học, những người đang đặt câu hỏi về tính sáng tạo. Quan điểm của Charles Mauron [65] rất rõ ràng, điều đó suy ra từ những tuyên bố của ông về nguyên tắc như: chỉ đến cấp chung thẩm người ta mới cần xem xét tới tiểu sử, mục đích để kiểm tra xem liệu việc “phân tích theo kiểu phê bình phân tâm học” có dẫn tới hợp pháp hóa được tất cả những lang thang thơ thẩn, và nói thẳng ra là những huyễn tưởng của độc giả hay không. Sự thận trọng đáng quý, tuy nhiên nó không phải là không có vấn đề. Dù sao thì tác phẩm của Mauron ngay từ khi được biết đến (Genette) [66] và trong những năm tiếp theo (Mehlman) [67] đã trở thành đối tượng những nghiên cứu nhấn mạnh các nguy cơ và sự chệch hướng bên trong tác phẩm, mặc dù vẫn tỏ lòng kính trọng ông là người tiên phong về công việc ấy. Về cái cốt lõi là phương pháp xếp chồng văn bản, chúng tôi sẽ có dịp trở lại sau bởi vì phương pháp này thực hiện ở ngoài con người. Còn bây giờ cần lưu tâm đến những trật trẹo ở Mauron giữa các tuyên bố về ý định, các nguyên tắc mang tính lý thuyết và việc tiến hành trong thực tiễn. Về điểm thứ hai thì các tính chất nước đôi là hiển nhiên, bởi vì con người bị tống khứ qua cửa chính với danh nghĩa tiểu sử lại bao vây các cửa sổ để vào nhà dưới dạng “huyền thoại cá nhân”, trong khi đó thì sự mâu thuẫn giữa “cái tôi xã hội” và “cái tôi sáng tạo” dâng lên mũi của phân tâm học một làn hơi bốc mùi dị giáo.

Người ta biết rằng, bằng một số phương pháp độc đáo, Mauron nêu ra được các phép ẩn dụ nhấn đi nhấn lại trong một tác phẩm, nhằm đem lại lối diễn đạt tượng trưng cho tác phẩm ít hơn là nhằm làm nổi bật cái mạng lưới hình thành nhờ các mối quan hệ đang tồn tại giữa chúng. Từ các quan hệ ấy, dĩ nhiên là quan hệ vô thức, Gérard Genette nhận xét rằng người ta chuyển sang “những hệ thống hình tượng kịch tính rộng lớn hơn và phức tạp hơn, cấu thành nên cái mà Mauron gọi là huyền thoại cá nhân của tác giả” (135). Jeffrey Mehlman tiếp tục cuộc phân tích nhằm chứng minh rằng có một sự “chia tách giữa phương pháp văn bản và lý thuyết về tác phẩm; lý thuyết này xa lạ đối với ông và nó đe dọa một cách khéo léo việc đầu tư cho tác phẩm” (383). Thực tế trong thời gian đầu, huyền thoại cá nhân là “hình ảnh thay đổi khó nắm bắt của thực thể chủ quan bị cắt vụn, [...] luôn chạy trốn trước nhận thức mang tính phê bình” (379). Chính vì được quan niệm như vậy nên huyền thoại cá nhân đang lật nhào khái niệm cổ điển về cá tính. Song Mauron đã chịu ảnh hưởng của Kris, nhà phân tâm học người Anh, cùng giả thuyết của ông này về “cái tôi – người trung gian”: ấy là trong trường hợp theo ông ta, tác phẩm được hưởng đặc quyền “tái lập trạng thái hiệp thông hoàn toàn từ trước khi ra đời” và trở thành “một dự án tích hợp tâm thần giữa huyền thoại cá nhân (mang tính vô thức) và thế giới quan (mang tính hữu thức)” (381). Công trình nghiên cứu lớn cuối cùng của người sáng lập ra lối phê bình phân tâm học về mặt này là rất đáng lưu ý: cái ông Beaudelaire của Các bài thơ ngắn bằng văn xuôi đã dàn cảnh các cuộc phiêu lưu của “cái tôi sáng tạo” bị xé ra thành bốn gương mặt của chủ thể, đó là Quốc vương, Thằng hề, bà Góa và con Điếm, những gương mặt bất chấp gốc rễ huyễn tưởng của chúng, vẫn bị ngoại vật hóa một cách đặc biệt.

Theo kết quả khám phá của Genette, cái đã từng có thể trở thành một cách đọc phân tích văn bản, cái có lẽ đã hoàn toàn xứng với tên gọi “đọc tâm lý”, nay biểu lộ ra ở cuộc thử nghiệm một dạng nhẹ bớt của phân tâm học tiểu sử, với điều kiện đấy là của một bộ máy có phương pháp cụ thể, chúng ta hãy nhấn mạnh điều ấy. Mối nguy hiểm xuất hiện ngay khi Mauron say mê với tham vọng tác động ở quy mô toàn bộ các tác phẩm. Kỹ thuật cực kỳ phong phú, song nó vận hành trên lưỡi dao sắc, điều này càng đúng biết bao vì người ta thấy đau đớn khi phải dừng lại ở ngưỡng sự hiện diện của con người. Kỹ thuật chính đáng với điều kiện nó không gục ngã vì choáng váng về “chân dung của nghệ sĩ”. Như kẻ hoàn toàn bị dồn nén, tác giả luôn luôn tìm cách tránh né sự kiểm duyệt!

Chắc chắn sai lầm duy nhất của Mauron, nhà nghiên cứu mạnh bạo ấy, đầu óc chặt chẽ ấy, là đã không có cái may mắn được sống thêm vài năm nữa, bởi vì, người ta không thể hình dung nổi ông sẽ phản ứng ra sao với sự bùng nổ của chủ nghĩa tân Freud. Có lẽ ông sẽ sắp xếp từ đầu đến cuối công việc thực hành của mình chăng? Người ta đã thấy một số người lợi dụng tốt sự thay đổi gọi là “thuộc trào lưu cấu trúc chủ nghĩa” (hay “ngôn ngữ học”) diễn ra cách đây khoảng chục năm.

Chúng ta hãy đưa ví dụ hay nhất ở một người đi tiên phong mà ta có thể viện dẫn về sự thích ứng của người ấy trong lĩnh vực phê bình văn học; vì đang bàn về lối đọc “chủ đề” [68] nên chúng ta hãy tìm Jean-Pierre Richard; ông có lợi thế là một trong những người nổi tiếng nhất. Trong tác phẩm Mallarmé (Seuil, 1961) của ông không hề nhắc tới Freud chút nào, đấy là hiện tượng học hướng dẫn cách thức lý luận; năm 1974 ra đời cuốn Proust và thế giới cảm xúc, trong đó, các ghi chú ở cuối trang có lẽ chiếm tới 20% tổng dung lượng cuốn sách, tạo thành một bài đọc song song. Cách đọc “bên lề” cần đến sự trợ giúp của phân tâm học một cách thường xuyên và hiệu quả; cách đọc phong phú, làm sủi tăm lên, gây sợ hãi một chút nhưng đã được khẳng định và dù sao cũng đã được duy trì; cách đọc thứ hai tuy có vẻ hoàn toàn có ích, nhưng không thể không ảnh hưởng đến lần đọc khác – lần đọc khác của nó sẽ không bao giờ là y hệt nhau. Nếu muốn thì có thể tìm thấy bằng chứng ở một số bài báo mới đây [69], trong đó đương nhiên vấn đề là ham muốn, huyễn tưởng, hoạn thiến v.v… Hãy lưu ý rằng Richard không còn đặt tít về Mallarmé, Hugo, Michelet nữa, mà là về Sorcière, về Javert, về một bài thơ hoặc một trang sách. Phương pháp thay đổi đồng thời với sự dịch chuyển của đối tượng phê bình, và sự diễn tiến dường như đi theo hướng củng cố quan điểm của chúng tôi về vấn đề này.

VI. Đọc văn bản

“Phương pháp tiến hành của chúng tôi gồm sự quan sát có ý thức những quá trình diễn biến tâm lý bất bình thường ở một người khác để rồi từ đó có thể đoán định và phát biểu thành các quy luật. Nhà tiểu thuyết thì làm khác hẳn: anh ta tập trung chú ý vào cái vô thức tâm thần của riêng anh ta, dỏng tai nghe toàn bộ những khả năng tiềm ẩn của mình và đem lại cho chúng cách diễn tả nghệ thuật thay vì dồn nén chúng bằng lối phê bình có ý thức. Điều chúng ta học được qua người khác thì nhà tiểu thuyết học được qua cái bên trong của chính anh ta, đó là: những quy luật nào chi phối đời sống vô thức; nhưng anh ta không hề có nhu cầu trình bày những quy luật ấy, thậm chí cũng chẳng muốn nhận thức chúng một cách rõ ràng, bởi vì, nhờ trí thông minh bao dung của mình, nhà tiểu thuyết đã hòa lẫn những quy luật này vào trong sáng tác của anh ta.” – (S. Freud, DRG, 242.)

Với sự trợ giúp của Freud đọc một văn bản (từ một đoạn tới toàn bộ tác phẩm, chiều kích dài ngắn không quan trọng) bên ngoài tác giả [70] – nghĩa là đặt tác giả ở ngoài việc đọc đó – là một hoạt động va chạm những thói quen phê bình của chúng ta và gây nên sức kháng cự mơ hồ ở ngay những người mà sự kháng cự ở họ vốn ít được chờ đợi nhất; tuy nhiên, tương lai của các nhà nghiên cứu theo kiểu “phân tâm học văn học” có vẻ lại nằm chính ở đấy.

André Green bảo đảm chắc chắn rằng “mối ngờ vực ấy về những liên hệ giữa tác giả và tác phẩm [...] trong phần lớn trường hợp đều đi kèm một đòi hỏi về tình ái không thể không lưu ý” (Con mắt thừa, 33, chú thích). Xin hiểu ở đấy có lẽ có cái giống như một nỗ lực đáng ngờ nhằm giết chết người Cha để chiếm lấy vị trí của ông, bởi vì, người ta biết quá rõ điều ấy và Boileau hoặc Sainte-Beuve còn biết điều ấy rõ hơn ai hết, rằng, nhà phê bình là một nhà văn không thành đạt, có thể không thất bại cũng không “bị dồn nén”, nhưng là người sợ “viết” (theo nghĩa nội động từ, không cần có bổ ngữ: nhà văn “hư cấu” một cách tự do, “như thế” và “trên cái không có gì”, nhà phê bình là một thợ làm khoán gắn với mảnh đất trồng trọt của nhà văn). Dù sao đi nữa, ngày nay càng ngày càng có nhiều nghiên cứu tìm tòi hướng theo con đường phân tâm học văn bản [71]. Phân tâm học văn bản có những mô hình, tham vọng, phương pháp, tính đa dạng của nó (điều này là bằng chứng cho sự khỏe mạnh). Nó hiện diện ở đây vào lúc cuộc bay bên trên của chúng ta kết thúc, bởi vì nó là sau chót: xuất hiện gần đây nhất, và đang thúc đẩy các quá trình can thiệp của nó tới tận cùng, cho tới những nguy cơ dính kết với toàn bộ mũi đột phá tiền phong – những nguy cơ mà nếu không có chúng thì cũng chẳng có niềm hy vọng. Tất cả điều đó không phải đương nhiên là vậy. Nếu suy nghĩ ít hay nhiều về quá khứ từ đó xuất hiện phân tâm học văn bản, thì sự lạm phát các cương lĩnh lý thuyết sẽ đe dọa nhấn chìm nó và gán cho nó vẻ bề ngoài của chủ nghĩa khủng bố; mặt khác, nếu được hưởng các lợi thế của thị hiếu, thì sự sửa chữa và dò dẫm (mà phải làm nhanh!) luôn luôn là số phận quá thường nhật của nó. Như vậy, để nhìn nhận rõ ràng về phân tâm học văn bản cũng như để nói về nó cho đúng, thật khó biết bao.

1. “Gradiva”: bước chân vũ nữ hay bước chân thầy tu?

Một lần nữa, chúng ta sẽ may mắn có một tiền lệ ở Freud. Nói cho đúng, là hai tiền lệ. Nhưng chúng ta sẽ chỉ giữ lại từ “Moùse” của Michel-Ange điều vụn vặt do khán giả đem lại (anh ta thú nhận quá liên quan vì các lý do không thuộc thẩm mỹ) để phán xét về ấn tượng tổng thể dựa theo lực cơ bắp của cánh tay, sự lượn sóng của bộ râu và vị trí của ngón tay. Còn lại trên bệ của kiệt tác Sự mê sảng và những giấc mơ trong tác phẩm “Gradiva” của Jensen là cái đầu cao và giá đỡ đẹp đẽ chừng bảy mươi năm rồi. Bài tham khảo ít dành cho học thuyết, mà chủ yếu dành để quan sát thực tiễn một hiệu quả hiếm hoi và hiệu quả này không phải là không có sự nước đôi nào đó.

Câu chuyện quen thuộc về một nhà khảo cổ học trẻ tuổi trở nên si mê một hình chạm nổi thể hiện cái chân của một phụ nữ đang bước (cứ cho là: gradiva); anh ta đi Pompéi để hoàn thành cuộc điều tra và bị lạc ở đấy. Sau khi tưởng cô là một con ma, anh nhận ra cô là một bạn gái từ thời niên thiếu: cô Bertgang (cho là: Cô gái-đẹp dáng). Cô tìm cách chữa trị cho anh, mở mắt cho anh thấy đối tượng si mê thực sự của anh chính là cô… Đoạn tóm tắt này không biện giải được về tấm vải tiểu thuyết rất hoa lệ, được thêu dệt từ những việc xảy ra bất ngờ, những nhân vật phụ, những giấc mơ, được pha trộn cả lời nói có cách hiểu kép mà chìa khóa giải mã được cung cấp khi người ta lại đặt chân vững chắc lên mảnh đất của ham muốn được chấp nhận. Freud tiến hành phân tích một văn bản mà văn bản này, theo một cách nào đó, đã là câu chuyện của một phân tích, và thậm chí là của hai, đó là: phân tích mà Zoé dẫn dắt với lý lẽ tinh tế (cứ cho là: Sống động), và phân tích mà tác giả Jensen phải thực hiện được nhưng không biết điều đó, cả hai phân tích đều dựa trên “linh cảm” tuyệt vời, của cô gái si tình và của nhà thơ. Giá mà ở đó dàn cảnh được sự liên kết vợ chồng giữa cơn mê sảng với sự thật của nó, đây chính là điều làm Freud say mê; đây cũng chính là cái khiến một số nhà bình luận lúng túng, ấy là: cô dâu quá đẹp. Người ta bảo văn bản sẵn lòng chiều theo lối đọc ấy đến mức chẳng gì chứng minh được về tính hợp thức của nó như là mô hình có thể xuất sang các lãnh địa văn học khác. Người ta còn nói thêm: người đọc không ai sánh được này chắc hẳn xứng đáng được nhìn rõ, thế nhưng anh ta được xác định cùng lắm là một ông chủ lý thuyết – những cơ chế vận hành của tình cảm vô thức -, người ấy rút gọn truyện ngắn lại thành một minh họa của chứng điên và sự chữa trị nó. Tính cá biệt của trường hợp, hành trình rút gọn: đó là hai hạn chế đầu tiên có vẻ được thừa nhận. Cái gì chống lại họ, nếu không phải là hai câu hỏi sau: mọi văn bản văn học đều để ngang mức trong nó một dạng trần trụi, kín đáo, thậm chí bí mật, của chính chức năng của nó, bao gồm cả vô thức, phải chăng điều đó hoàn toàn chính xác? Việc một hôm nào đó bỗng nảy sinh một cái khuôn kéo sợi ngữ nghĩa (chúng ta đồng ý rằng đối với cái khuôn đó, ngữ nghĩa có sự cố kết đặc biệt, ấn tượng, lo âu), việc ấy do đâu mà lại mà lại là một sự cắt xén văn bản, nếu quả thật cái tên đó là xứng đáng, bởi qua định nghĩa, văn bản phải đem sợi ngang của nó gán cho nhiều sợi dọc vay mượn về ngữ nghĩa? Những vấn đề thuộc chứng loạn thần kinh của Norbert Hanold chỉ là một khía cạnh của truyện ngắn; hơn nữa, truyện bao gồm một câu chuyện tình theo kiểu truyền thống, một chuyện kể về chuyến du hành (Đức – Italia), một số khơi gợi ngoại lai (thời Cổ đại), v.v… Do bất ngờ xuất hiện trước chúng ta, cái hình thể mà Freud nhận ra đã gây nên một hiệu ứng cảm kích đột ngột, người ta đòi nó phải loại trừ các môtíp khác; từ việc nó tổ chức được những môtíp này một cách hiệu quả, người ta quên mất rằng còn có những cách tổ chức khả dĩ khác nữa.

Do thiếu chỗ, chúng ta không thể quan sát tỉ mỉ cách thức lập luận mà Freud-Gradivus vay mượn; những lỗ hổng này được lấp đầy từ trước, bởi vì Sarah Kofman (Bốn tiểu thuyết, tr. 101-134) đã chứng minh một cách rõ ràng và sắc sảo những lợi thế và bất lợi của phương pháp thao tác kiểu Freud. Sau khi xem xét kỹ những nguy cơ của bài tóm tắt, hay đúng hơn là của một số bài tóm tắt kế tiếp nhau, nhờ có chúng, những điểm nổi cộm do lối nghe bồng bềnh của Freud nêu ra được xếp vào mạng lưới tự sự, Sarah Kofman chứng minh rằng cách đọc chi tiết hơn, trung thành hơn với từng chữ của văn bản có thể đem lại sự giải đoán còn phong phú hơn nữa. Bà đặt câu hỏi then chốt cho các nghiên cứu của chúng ta như sau:

“Ai là người cho phép lựa chọn cái nào sẽ được giữ lại hay không được giữ lại trong bài tóm tắt? Khi làm tóm tắt, phải chăng người ta chỉ đơn thuần xóa bỏ tính hấp dẫn của văn bản[72]? Phải chăng người ta cũng không làm biến đổi nội dung, không làm phát sinh ra một văn bản khác?” (104).

Từ những câu hỏi đó, người ta trở lại vấn đề: lối giảng giải dài dòng văn tự kiểu Freud có một chức năng là giải thích, nó cho phép sự tái thiết đúng đắn, bởi vì nó hoạt động theo cách phân tích mổ xẻ chi tiết một tác phẩm; song nếu như sự chia nhỏ là tích cực thì sự tuyển chọn lại bộc lộ một nguy cơ khó lường. Hơn nữa, nguy cơ này có thể trở thành thảm họa tàn khốc là lột da lời nói khỏi tấm thân tu từ học của nó bằng cách đem nó đi chiếu X quang. Với danh nghĩa đó, việc S. Kofman khôi phục lại cách đọc của Freud không làm thay đổi cái cơ bản; về phần mình, trong tác phẩm Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã cố gắng biểu lộ một cái nhìn chăm chú hơn tới những hiệu quả đặc biệt – có cần gọi đấy là những hiệu quả “văn học” không? – Chính những hiệu quả ấy xui khiến cái vô thức của độc giả, động viên nó, làm nó phải can dự vào.

2. Can thiệp vào văn bản

S. Kofman nhấn mạnh rằng “cách đọc của Freud [...] ở đây vẫn là đọc theo lối chú giải văn bản cổ và theo đề tài”. Nhấn mạnh như thế vừa có ích, vừa đồng thời hơi nghiêm khắc quá (tác phẩm đó ra đời năm 1907). Diễn giải trước hết là tóm tắt để làm việc trên những đường nét đại thể về cách tổ chức của ảo ảnh – tức là các từ chính trong câu -, rồi sau đó hoặc cùng lúc quan tâm đến con chữ trong văn bản, ý nghĩa của nó, bởi vì con chữ không thể nào vô nghĩa được – cần quan tâm không những các tính từ, mà cả các từ-công cụ, cú pháp, cách đọc nhấn từng vần, cho đến tận các âm vị, hình vị mà thông qua chúng, việc ghi chép của ngôn ngữ được thực hiện trong từng âm vị, hình vị ấy, tại điểm nhậy cảm gặp gỡ giữa tâm thần và thể hệ (psyché và soma).

Chúng ta phải thật dứt khoát về vấn đề trên, bởi vì, để khỏi rơi vào sai lầm của lối chú giải văn bản cổ trước kia vốn chỉ phiên ra, rồi dịch và cuối cùng là giải mã hoặc đúc kết thành những cái tương đương có tính chất tượng trưng – , việc diễn giải đặt ra giả thiết có nhiều loại hoạt động gắn kết một cách tinh tế với nhiều chiều kích của phạm vi hoạt động.

Đối với cái thuộc các phạm vi hoạt động thì quy mô được mở rộng đến toàn bộ tác phẩm theo một tuyến. Điều đó không phải là nghịch lý, chỉ cần nghĩ tới bài thơ một câu nổi tiếng của Apollinaire nhan đề Ca sĩ:

Và sợi dây duy nhất của dàn kèn biển khơi,

khi chuyển sang những công trình được xem xét một cách riêng rẽ và những đoạn được quan sát bằng kính hiển vi. Điều cơ bản là thiết lập được một hàng rào bao quanh văn bản cần đọc, đừng làm văn bản tràn ra phía ngoài, mà hãy để nó hướng vào bên trong, cái bên trong của nó cũng đã lai láng bởi tác động của những sự đoạn tuyệt có tính chất vô thức. Giới hạn không gian để hoàn thành những quãng đường đi ở đó, nhận thức những chuỗi liên kết cái được biểu đạt với tiếng vọng cái biểu đạt (có thể trong sự phủ định hoặc ngược lại), xác định vị trí những chuyến tốc hành cần phải chạy vòng quanh, đồng thời mang theo chiếc cano để phá vỡ sự chóng mặt, tóm lại, nghe theo chủ ý can thiệp, tức là “trong khoảng-cho vay” như R. Major nói[73].

Vấn đề ở đây có hai mặt. Một mặt, người ta đưa các hình ảnh thể hiện bề ngoài có vẻ bị tách khỏi thực tế vào mối quan hệ (bằng cách tạo ra những quan hệ không dự kiến trước, tất cả đều chưa từng xảy ra), xúc tiến tạo dựng các giá trị (theo nghĩa ngôn ngữ học), khước từ phân biệt rạch ròi trật tự của khái niệm với trật tự của nhận thức, xáo trộn toàn bộ hay sắp xếp hài hòa các từ ngữ-sự vật với các sự vật-từ ngữ: coi văn bản như một giấc mơ mà người ta muốn làm toát ra từ đó những cú pháp tiềm tàng, bằng cách chỉ trông cậy đặc biệt vào các từ vựng văn hóa (Freud nói: “Hoàng đế, đó là người cha”, keo kiệt hơn ta tưởng qua một số biểu tượng dễ nhận thấy, xem IDR, chương VI). Mặt khác, dù sao cũng giống như quá trình người phân tích tiến hành với sáng kiến của anh ta hoặc với sự gợi ý của chuyên gia phân tích, người ta kiếm tìm các liên kết, cái sẽ được ghép một cách tự phát lên yếu tố đang thu hút sự chú ý do đặc tính bất thường hoặc do sự vô vị nhạt nhẽo cùng cực của nó (“một quý bà có ria mép rậm”/ một nhân vật “không có gì đặc biệt”?).

Những độc giả có thái độ dè dặt sẽ kêu lên: sao lại có chuyện ấy, vậy ai sẽ làm liên kết đây? Bạn bảo rằng: không có liên kết thì không có ý nghĩa; không có bệnh nhân thì không có liên kết: ấy là bạn đang trong trò ảo thuật! Không đúng, bởi chính nhà phê bình sẽ là người làm liên kết. Và chẳng có gì phải kêu ca với miếng mồi nhử, bởi vì không có nghiên cứu khoa học nào mà nhà nghiên cứu lại không giao thoa trong đó (Heisenberg đã đúc kết thành quy luật, mục đích hướng tới không phải là sự tưởng tượng mà là những “sự việc” được xác định một cách chính xác như các phân tử vật lý vốn có thể định lượng được). Nhà phê bình liên kết mạnh mẽ với cái nào lập anh ta làm chủ thể, tuy nhiên anh ta không liên kết theo kiểu miễn phí, mà theo cách: cùng với các ảo ảnh của mình nhưng không rơi vào sự tưởng tượng ngông cuồng. Bởi vì anh ta nắm trong tay một số kỹ thuật vốn đa phần là những nghi thức khách quan hóa [74] – chúng ta sẽ tìm gặp lại Charles Mauron ở điểm ấy – và anh ta có thể sử dụng theo hướng có lợi cho mình cái có thể gọi là quy luật về tính phổ quát của vô thức. Mặt khác, không nên quên rằng niềm vui cảm nhận được cùng với sự phục hồi lại văn bản trong lúc đọc không chỉ dựa trên sự đọc ra được, sự công nhận một ý nghĩa, mà nhiều hơn cả là dựa trên sự tổng giác của một lao động (chẳng hạn cô đặc lại hoặc di chuyển chỗ); điều này nói lên rằng nhà phê bình không chỉ có một tham vọng duy nhất là bổ sung thêm một ý nghĩa mới: anh ta còn nhắm tới xây dựng lại một kiểu kiến thiết – điều mà Baudelaire từng gọi là “trò phù thủy gọi hồn”, còn Rimbaud thì gọi đấy là “thuật luyện đan ngôn từ”. Về vấn đề trên, có lẽ phải công nhận các độc giả-nhà phê bình chậm trễ hơn so với các độc giả-nhà phân tích vốn là những người từ lâu đã biết rằng ích lợi của văn bản nằm ở trong tiến trình, trong sự trải ra của văn bản mà đối với họ, văn bản chỉ là cái cớ cho sự khảo sát lý thuyết; các nhà nghiên cứu văn học thường chỉ hay khao khát tìm ra và cung cấp lời giải về những cái mà họ đánh đố, đây chính là lý do cho những ai lên án họ “làm bẹp dí” thành tựu mỹ học.

Sự thực là (đáng tiếc là) một số người hâm mộ nhìn thấy ở phân tâm học trước hết một danh mục các biểu tượng: đối với họ, mọi vật thể hình trụ đều là dương vật (nếu không muốn nói là dương vật đang cương!), mọi vật thể lõm đều là vú mẹ, và họ tỏ ra ngập ngừng trước một chiếc mũ mềm mà tính chất hai mặt của nó khiến họ phát cuồng! Họ chỉ tiến hành loại phân tâm học văn bản giản lược bởi vì kiến thức phân tâm học của họ bị hạn chế. Tuy nhiên, tình trạng kém cỏi của độc giả không có giá trị làm luận cứ, ngoại trừ để cáo giác sự thiếu khả năng, như vậy, sự khác nhau thực sự không diễn ra giữa những người đọc giỏi và những người đọc tồi; nó diễn ra giữa những người sử dụng văn bản vì lợi ích của lý thuyết với những người sử dụng lý thuyết vì lợi ích của văn bản.

Chúng ta hãy bằng lòng với lời thú nhận mào đầu cho một kiểu đọc cuốn “Bà hầu tước số 0″:

Chỉ có sự mong muốn chia sẻ với độc giả niềm vui có lẽ đã cảm nhận được khi viết bên lề văn bản một kết cấu sau này thành của riêng anh ta mới cho phép nhà phân tâm học khởi đầu sự vận động như vậy”[75], hoặc: từ hai câu sau đóng khung sự xuyên ngang đặc sắc của Người xa lạ và Sự sụp đổ:

“Từ chỗ bỏ rơi tới chỗ cầm đọc, mỗi người đều chờ đợi một cái gì đó; hơn nữa, lúc ấy anh ta có lý thuyết định hướng cho sự chờ đợi của mình, bất kể anh ta có ý thức về điều ấy hay không [...] Giá có một nhà văn có khả năng đưa ra được cách chẩn đoán thật sắc sảo và thật chính xác về căn bệnh của người châu Âu để nói cho chúng ta biết mức độ thiên tài của Camus”[76].

“Viết bên lề” là phát giác ra, giống như cuộc tìm kiếm một “kết cấu” cá nhân làm phát lộ các phẩm chất, như dự định vẽ chân dung một típ người cho ta thấy một thời kỳ nhất định. Thế nên J. Hassoun và Masud Khan đề xuất với độc giả ngoại đạo những đường đi bất ngờ và đầy ám chỉ ngay cả khi bản thân họ đang dõi theo qua đặc tính trong suốt một hình in chìm xa lạ với những mối quan tâm gọi là về văn học.

Thí dụ đã trở thành mẫu mực ở thể loại này, chắc chắn đó là Jacques Lacan. Ông là người đã giới thiệu với “Hội thảo về Bức thư bị đánh cắp”, bức thư mở ra theo lối biểu trưng tập sách Các lối viết. Lối mở đầu thật ý nghĩa bởi vì lộ trình lưu chuyển của bức thư nổi tiếng, từ hoàng hậu (người ta không biết bức thư từ đâu đến với bà) đến tể tướng, rồi tới Dupin, lộ trình đó cho phép sự phân tích cơ bản: ấy là phân tích sự chạy vòng quanh của “cái biểu đạt” như cái cấu thành của chủ thể. Có lẽ Masud Khan sẽ nói: cách đọc hẳn là “được dẫn dắt bởi một lý thuyết định hướng cho nó” nhằm minh họa những quan điểm học thuyết vừa trừu tượng vừa canh tân; nhưng vào lúc đi ngang qua đó, mặc dù vẫn góp phần chứng minh, song vô số chi tiết đã được đặt thành triển vọng với kỹ thuật điêu luyện mê hồn – điều này có thể không làm một người hâm mộ có văn hóa cao và một bậc thầy phải ngạc nhiên; bậc thầy này có thể sẵn sàng viết lên tiêu ngữ “Trường phái Freud ở Paris” câu châm ngôn Socrat đã được bổ sung: “Không ai được bước vào đây nếu người đó không phải là nhà hình học và nhà văn”.

3. Từ những “liên kết” tới “xếp chồng văn bản” (Mauron, II)

Cách đọc của Lacan ở toàn bộ phần đầu về Bức thư bị đánh cắp có lẽ dễ dàng đưa ra được một mô hình [77] về sự can thiệp tích cực, về quá trình sản sinh ra ý nghĩa, ngay cả khi cách đọc đó không tự đặt thành mẫu mực cho các nhà phê bình sử dụng. Điều này thật may, bởi vì chẳng có gì nước đôi như một mô hình, có thể là cái tốt nhất hoặc cái xấu nhất trong các sự vật. Trước hết, chúng ta hãy nêu tính cá biệt câu chuyện kể của Edgar Poe, ở cuộc điều tra ấy xuất hiện rất nhiều điều giống nhau giữa công việc của viên thám tử tư với công việc của nhà phân tích; tính cá biệt này thậm chí khiến chúng ta cảnh giác trước sự cám dỗ mô phỏng mò mẫm theo sự tháo dỡ của Lacan. Tiếp theo, chúng ta hãy lưu ý rằng, bên cánh phải sân khấu, chúng ta bố trí một kiểu mô hình đối xứng: các công trình của Philippe Lejeune đối xứng với các công trình của Michel Leiris [78]; Tính cá biệt của họ tăng gấp đôi, bởi các văn bản nghiên cứu không chỉ mang chất tiểu sử tự thuật, mà chúng còn xuất xứ từ một nhà văn vốn rất quan tâm tới phân tâm học. Nhà văn ấy tự tiến hành cuộc phân tích riêng của mình và nghề nghiệp dân tộc học của ông khiến ông càng thêm nhạy cảm với câu chuyện của Người khác.

Leiris đã ghi lại và thể hiện những giấc mơ của mình ra chữ viết. Ông giao cho công chúng các mẫu về sự liên kết dưới dạng từ vựng (đặc biệt tác phẩm mà cái tên của nó chỉ rõ phương thức gần như đảo từ: Glossaire j”y serre mes gloses (Tôi xiết chặt những chú giải của mình vào từ vựng)[79]. Ông đã không ngừng sáng tác những mẩu chuyện về cuộc đời ông mà ở các chuyện đó, công việc thi vị hóa ngôn ngữ đem lại những sợi chỉ dẫn đường chắc chắn và không giống với bất kỳ kiểu niên đại ký nào khác. Vậy là tình trạng hoàn toàn độc đáo so với cái thông thường vẫn gặp trong văn chương. Tuy nhiên, điều đó không ngăn được tác phẩm do Ph. Lejeune hoàn thành; tác phẩm ấy trải ra, đọc trong ánh sáng soi rọi, giao cắt nhau và tái giao cắt nhau, trở thành một trong những tác phẩm phong phú nhất những năm gần đây mà một nhà phê bình có thể đưa ra. Thêm vào đó, điều trở nên rõ ràng ở đây là một số văn bản của nhà văn nào vốn biểu lộ rõ công việc theo dòng phân tâm học, không thể được tiếp cận mà không có sự đóng góp của một năng lực thành thạo tương đương, cũng như người ta không thể đọc cuốn Finnegan”s Wake (Sự thức tỉnh của Finnegan, James Joyce, 1939 – ND) hoặc những bài thơ của Ezra Pound nếu như người ta chỉ biết có tiếng Anh. Bởi vậy trong tương lai, đấy chính là điều cần phải có mà các chuyên gia văn học ngày nay tự thấy ép buộc để đạt được sự đào tạo về làm phân tích…

Công trình của Lejeune sở dĩ có sức thuyết phục tuyệt đối đến thế có lẽ chỉ vì, ngoài chất lượng cụ thể của nó, nó đã được hưởng lợi từ một kho chứa những liên kết vừa thuộc từ vựng, vừa thuộc sự kiện, chính cái danh mục tác phẩm mà Leiris có thể đã khai thác khi dẫn dắt phân tích riêng của ông và cái danh mục ấy có lợi thế phụ trội là cung cấp đồng thời, không phân biệt, sự hình thành văn học và sự hình thành vô thức. Người ta đoán rằng vị thế của nhà phê bình chẳng phải lúc nào cũng thoải mái như thế. Một số nguồn khác được đưa ra để che đậy sự thiếu thốn của chúng ta. Hai trường hợp đặc biệt khác (đã nêu) xứng đáng được nhắc lại. Một trường hợp đã chứng tỏ khả năng của mình, đó là trường hợp các giấc mơ văn học, được gắn qua ví dụ Marthe Robert bàn về Flaubert (Tiểu thuyết của những cội nguồn), Octave Mannoni nhân dịp nói về giấc mơ của Baudelaire mà Michel Butor đã phân tích (Chìa khóa cho sự tưởng tượng) và Jean Bellemin-Noel nói về giấc mơ của Swann trong tác phẩm của Proust (Hướng tới cái vô thức của văn bản). Trường hợp thứ hai là trường hợp các bản nháp[80] mà các nhà phân tâm học trước đây không nói đến (bởi vì họ không quen chất liệu), song nó có khả năng tỏ ra hiệu quả khi đặt văn bản dựa vào lịch sử nội tại riêng có của nó.

Về những điều liên quan đến phần lớn văn bản văn học, dù chúng thuộc bất kỳ thể loại nào, trước hết cần đối chiếu với phương pháp xếp chồng văn bản do Charles Mauron phát minh và hiệu chỉnh. Chúng ta đã từng dõi theo Jeffrey Mehlman trong bài báo của ông nhan đề Thi pháp học, 3 (1970), với mong muốn tách riêng sự hiện diện gây ám ảnh của tác giả; bây giờ, chúng ta lại theo dõi tiếp một nhà phê bình người Mỹ đã miêu tả hoàn hảo cái cơ chế ấy. Vậy là Mauron xác định được trong nhiều bài thơ của Mallarmé cũng như trong các vở bi kịch của Racine có “một mạng lưới hình ảnh thường hằng” và trạng huống tâm lý dường như “được nhắc đi nhắc lại từ bài thơ này sang bài thơ khác và xẹt ngang qua cái logic “nôm na” của tác phẩm như một đường chéo” (373); mặt khác, ông tuyên bố: “mỗi gương mặt đều có ý thức, nhưng cái tư tưởng kết buộc các gương mặt ấy lại với nhau thì kém ý thức hơn nhiều”. Mehlman đối chiếu những “điểm ám ảnh cố định” ấy với những điểm mấu chốt của Freud, lập ra bản dự thảo phụ xung quanh các điểm này, đồng thời nhấn mạnh nhờ có mạng lưới (liên kết) nên “việc nhảy xô vào cái tiềm ẩn không thực hiện qua việc dịch ký hiệu, mà là qua sự thay đổi chỗ dọc theo bề mặt của các bài viết” (375). Như vậy, nhà phê bình phân tâm “như Dupin (hay Freud), tạo được các phát minh bằng cách tập trung sự chú ý của mình vào cái nơi mà mọi người chẳng buồn nhìn đến; ông ta không chú trọng vào các văn bản, nhưng lại để ý dến cái trò bất thường về tính âm vang cộng hưởng được thiết lập giữa những loạt văn bản khác nhau” (377). Với những thể thức này thì không gì có thể lặp lại được.

Tuy nhiên, người ta có thể cho họ một tầm rộng hơn. Đưa vào vận hành giữa các bài thơ hoặc giữa các vở kịch sân khấu, phương pháp xếp chồng văn bản cho phép tái tạo lại mối liên kết và “logic” vô thức vốn cái này thông qua cái kia làm sáng tỏ các đơn vị – ẩn dụ hoặc vai trò; giá trị về ý nghĩa không nằm ở các đơn vị ấy khi chúng được xem xét riêng rẽ từng cái, giá trị này sinh ra từ sự sáng tỏ có được nhờ quan hệ tương hợp của các khuôn diện vốn từng phút từng giây phản chiếu một hiệu quả của ý nghĩa. Cách bố trí (tất nhiên là mềm dẻo) mà người ta phát hiện được nhờ các sắp xếp vị trí không thay đổi và nó vẫn độc lập với điều mà cú pháp bề nổi muốn nói ngay lập tức, tại đây và bây giờ, đó là: cho dù cá tính của họ rất khác nhau, Hermion, Agrippine và Phèdre đều tiến hành cùng một cuộc chiến. Bước khởi sự đầu tiên là ở sự khước từ ý nghĩa-đập-ngay-vào-mắt, để rồi khám phá một chuỗi bị ẩn khuất. Chúng ta có hai biến số: quy mô các ngôn từ, phạm trù thuộc vào của các hiện tượng tái diễn; từ bấy mới có thể khởi động các trò khác nhau. Mauron tiến hành trong khuôn khổ toàn bộ tác phẩm: ông đối chiếu (“xếp chồng lên nhau”) các tác phẩm, chính các tác phẩm đó đã có kích thước đa dạng; nhưng điều mà ông tiến hành giữa ba bài sonnet hay giữa tám vở bi kịch, người ta có thể làm được, vấn đề bây giờ phải tiến hành đối chiếu giữa các thời điểm kịch hoặc các miêu tả của cùng một truyện (ông đã có kích cỡ của Đi tìm thời gian đã mất hoặc của một truyện kể dài bốn trang), giữa các đoạn văn, giữa các câu của một lớp kịch hay của một hồi kịch, giữa các khổ thơ và câu thơ của một bài thơ.

Thực ra, sự đối chọi khó hiểu giữa những cái được biểu đạt bề ngoài có vẻ tương khắc mà mối liên hệ anh em của các âm tiết lặp đi lặp lại sinh ra, cái tiếng vọng của các vần điệu ấy phải chăng đã là mầm mống của mạng lưới? Chắc chắn đó là trường hợp có giới hạn, nhưng thuộc cùng một loại mà chúng ta đã quen đối diện khi đọc thơ. Vậy người ta xếp chồng cái gì? Những hình thái tu từ, những diện mạo tâm lý, những hình thể không gian, những loạt biến đổi (bố cục) được tác động hay được thuật lại. Các giá trị được chỉ rõ như thế tự cụ thể hóa nhờ sự hợp dính dưới con mắt chăm chú của “người nghe” thành nhiều khối ảo ảnh, trong đó bằng cách thanh lọc, người ta có thể sẽ tách riêng được một cái nhân vô thức. Người ta đã từng nói điều ấy, điều ấy không đủ: khi vận hành trong khuôn khổ những quá trình sơ khởi, cái vô thức xử lý trước hết các từ ngữ như là những đồ vật, cưỡng ép chúng trên rìa vật chất của chúng (âm, nét viết) trước khi sử dụng chúng như những đối tượng văn hóa (được từ vựng hóa và ngữ pháp hóa); như vậy, nên giữ gìn ý nghĩa biểu đạt. Người ta cũng sẽ xếp chồng lên nhau những tên riêng (về nguyên tắc không có nghĩa), những sự lặp lại âm vị (láy phụ âm, giảm chữ), những tác động của in ấn (chữ hoa, chữ nghiêng, chữ trắng), đồng thời cũng không quên chiều kích cú pháp của cái biểu đạt như: cách dùng câu đẳng lập và câu phụ thuộc phải tuân theo những nhịp điệu rõ ràng và tạo ra được những liên kết cường độ khác nhau, các thời và thể của động từ biến đổi phong phú, những thán từ mưu mô lừa phỉnh với những tình cảm xúc động, ngay cả hơi thở của độc giả cũng được tham gia vào cách đọc nhấn từng từ của văn bản…

4. Thành tựu và triển vọng

Người ta thấy ở Pháp, toàn bộ thành tựu và triển vọng được thể hiện thực tế trong những cuốn sách và bài báo mới ra gần đây mà ta cần nêu ra. Nhưng tiếc là ta phải nêu con số có hạn những sách báo đó, bởi chúng đòi hỏi ta phải có năng lực gấp đôi mới nêu hết, đành nêu hết sức chọn lọc trong số đó vậy! Vấn đề ở đây không nhằm xây dựng một danh sách người được nêu, mà đây chỉ là một số tên tuổi có vẻ có ý nghĩa. Trước tiên cần xác định chính xác: trong số tất cả những người hành sự vắng mặt tác giả như thế [81], đến hôm nay không có những liên hệ nào khác ngoài liên hệ cá nhân và từng mảng một; không có bất kỳ “trường phái” nào cũng như không có bất kỳ tạp chí chuyên môn nào. Tất cả họ đều từng là hoặc đang là những người riêng lẻ, những tay súng du kích bắn tỉa, không được đào tạo thuần nhất, không giả định trước phải có nền tảng lý thuyết chung; mỗi người tái sáng tạo phương pháp của riêng mình, đôi khi họ sáng tạo lại vào mỗi dịp. Điều đó khiến cho sự sáng tạo sinh sôi nảy nở dễ dàng và vô chính phủ, song ít có khả năng tạo ra các khuynh hướng. Thực sự, cái thiếu nhất chính là những đề xuất mang tính lý luận và kéo theo đó là những cương lĩnh về phương pháp luận. Người ta có cảm giác về khe trống giữa sự táo bạo của lối diễn giải hay lối đọc với sự khiêm tốn của triển vọng.

Tuy nhiên, nếu có viện dẫn các nhà phê bình nổi tiếng thì thú thật là sự nổi tiếng của họ đã được tạo dựng ở chỗ khác. Chẳng hạn, Roland Barthes cáng đáng các mục tiêu “tiền Mauron” trong cuốn Michelet tự thuật (NXB Seuil, 1954) – ông nói ông đang tìm kiếm “những điều ám ảnh”; trong cuốn Bàn về Racine (NXB Seuil, 1963), ông hứa hẹn giữ khoảng cách với Mauron qua lời tuyên bố rất táo bạo thời đó: “Sự phân tích được trình bày ở đây không liên quan chút nào tới Racine, mà nó chỉ liên quan tới nhân vật của Racine. Lối phân tích này tránh suy diễn từ tác phẩm sang tác giả và từ tác giả sang tác phẩm” (9); rồi sau đó dần dần ông đã mở ra một con đường khác. Trong bài giảng của ông về tác phẩm Sarrasine (S/Z, Seuil, 1970), các khái niệm phân tích chỉ góp thêm một đồng tiền lẻ, chúng được phân phối giữa “các mã chú giải cổ văn” và “các mã tượng trưng”. Ông vời đến từ ngữ của Lacan để khuất phục nó, làm nó đông cứng lại thành siêu ngôn ngữ. Cuối cùng, theo ông, dường như cái vô thức đã mất đi mọi sức mạnh lật đổ nhằm tạo thuận lợi cho mỹ học của cái tưởng tượng. Dù sao thì Barthes cũng đã là một trong những người đầu tiên và thuộc hàng đầu tiên nói thứ ngôn ngữ phân tâm học “như đó là điều dĩ nhiên”, như một nhà phê bình trung thực ở ba thập niên cuối thế kỷ XX không thể không biết đến điều đó.

Con đường của Serge Doubrovsky theo lối ngược lại: ông xuất phát từ địa điểm khác (chủ nghĩa hiện sinh của Sartre) với biết bao đòi hỏi lớn lao để đến với phân tâm học. Cuốn sách quan trọng nhất mà ông chú tâm nghiên cứu “Lối viết và huyễn tưởng ở Proust” (đây là phụ đề cuốn Vị trí của miếng bánh Madeleine, Mercure de France, 1974) mong muốn là – và nó đang là – “một cuộc điều tra phân tâm học” về sự trải nghiệm bánh Madeleine: “Tôi nói thêm ngay: của văn bản. Tôi bỏ mặc Proust cùng cái thứ đồng tính luyến ái lăng nhăng của ông ta cho những người khác. Cũng như Freud trước tác phẩm Gradiva của Jensen, chúng ta đứng trước một cuốn sách, chỉ thế thôi, không có gì khác nữa. Như vậy là quá đầy đủ rồi” (21). Lối đọc này vận hành (gây men và lan dần ra), bám chắc vào “tính văn học của dấu hiệu” để tựa nó vào lòng ham muốn, chăm chú lắng nghe những huyễn tưởng hòng dẫn chúng nhập vào trạng thái “loạn thần kinh viết lách” và mời gọi giới phê bình phân tâm học biến “cái vô thức thành thi pháp”.

Tác phẩm lớn của Proust chắc chắn sẽ phô diễn lối viết của một tác phẩm lớn. Theo cách nào đó ông lại đưa đẩy chúng ta tới công việc tiểu sử tự truyện. Chúng ta không trở lại bàn về Rousseau nhiều như vậy, bởi vì, như đã thấy, Jean Starobinski và Philippe Lejeune [82] thuộc số những nhà phê bình tự bày tỏ “một cách tự phát” bằng ngôn ngữ của Freud, mặc dù họ là những người vốn biết nhiều thứ tiếng. Trong khi rời bỏ ngôn từ văn học đặc biệt của tác phẩm Tự thú, mà trong tác phẩm ấy, lối phát biểu khẩn nài rõ ràng dội lại tới nhà văn, người ta gặp được nhiều công trình thuộc những chủng loại rất khác nhau. Nghiên cứu về một sêri tiểu thuyết gồm có: Jeanne Bem nghiên cứu về Ba người lính ngự lâm, Richard Droin-Yokel về Lễ phục đen của Paul Féval; nghiên cứu về môtíp trong một tác phẩm gồm: J. Bellemin-Noel nghiên cứu về “những cây cam” trong Tu viện thành Parme, Michel-Francois Demet về “người đàn bà-đá” trong các tác phẩm của Ludwig Tieck; nghiên cứu về một bài thơ như: Jeanne Bem nghiên cứu thơ của Baudelaire, Yves Gohin nghiên cứu thơ của Hugo và Michaux; nghiên cứu về một thể loại như: J. Bellemin-Noel bàn về những chuyện kể của Jules Verne và của Théophine Gautier hay về những bài thơ (“Vua của người Aulnes” của Goethe); các cách đọc tiểu thuyết gồm: Jean-Pierre Cornille đối với Jean Lorraine, Naomi Schor và André Targe đối với Maupassant… Cuối cùng, cần phải kể đến Marcelle Marini vì những bài viết của bà dành cho các tác phẩm Lũ ác độc và Đại tá Chabert, cần làm nổi bật lên vì bà hết sức quan tâm đến phương pháp.

Trên đây chỉ là lướt qua những cái tiêu biểu. Tốt hơn hết tôi chỉ còn biết tôn vinh bài báo của tiểu thuyết gia kiêm nhà phê bình B. Pingaud (công bố trong tạp chí NRP, số 14, năm 1976 và được in lại trong cuốn Tựa như con đường mùa thu, Gallimard, 1979). Bài báo đó có nhan đề là một chữ cái Hy Lạp viết hoa “W”. Sau đây là những dòng quan trọng nhất, xin trích dẫn luôn một lúc:

“Có một sự chệch hướng đặc thù ở truyện kể. Cá nhân tôi ngờ rằng chẳng một cuốn tiểu thuyết nào lại có thể được tác giả của nó “lên chương trình” trước từ A đến B. Tôi ngờ rằng việc viết ra một “câu chuyện” sao cho nó cũng y hệt câu chuyện đối với người viết ra nó, thì việc viết ấy không phải là một cuộc phiêu lưu theo đúng kiểu” (251).

“Chỉ sau khi xảy ra rồi tôi mới biết được trước đó tôi muốn nói cái gì [...]. Trong lúc viết, tôi phát hiện thấy cái mà tôi đã từng biết [...]. Thao tác viết thành công nếu và chỉ nếu [...] như trước đấy tôi không thể nói cái gì khác ngoài cái tôi đã nói, và nếu như cái điều tôi đã nói đúng là cái điều mà mặc dù không biết nhưng trước đó tôi đã muốn nói ra [...]. Sự chuyển động kép vừa theo tuyến tính (sự khám phá) vừa theo vòng tròn (sự thừa nhận) ấy có thể được trình bày dưới dạng một chữ “ômêga” hoa [W]. Hai nét nằm ngang [...] chỉ tính chất tuyến tính (từ A đến B). Chúng tạo thành một nét gần như là liền. Tuy nhiên, từ nét này sang nét kia có một chỗ gián đoạn [...]. Dấu hiệu của vòng tròn, hình vòng lên thể hiện khúc quanh của chuyện kể; khởi đầu từ sự khám phá, chuyện kể vòng qua khúc quanh rồi kết thúc bằng cách lặp lại chính sự khởi đầu của nó, tự nhấn xuống tại chỗ đó”. ý nghĩa bí mật của tác phẩm “không tạo nên cái nền làm nổi bật truyện kể, cái lõi đảm bảo sự cố kết nội tại của tác phẩm đó. Đấy cũng không phải tổng cộng của các ý nghĩa [được rút ra qua những cách đọc phê bình khác nhau]. Có thể nói nó là đường cong của các ý nghĩa; nhờ đường cong ấy mà các ý nghĩa tạo thành hệ thống và chỉ rõ cái hệ thống đó: hình vòng lên của chữ ômêga. Đó là lý do tại sao mọi ý đồ nhằm đặt tên cho đường cong này đều là vừa chính đáng, vừa vô bổ”. Mặt khác, nhà văn nạn nhân của huyễn tưởng mà anh ta tỏ bày, “rất có thể tưởng tượng rằng anh ta giao cho chúng ta những điều bí mật, điều bí mật của anh ta [...]. Kết quả sẽ không bao giờ là một sự tự thú mà người ta có thể đọc được dưới các đồ trang trí và các khúc quanh của văn bản, bởi vì trong tác phẩm, không phải là nhà văn đang nói nữa, mà theo cách nào đấy, chính là bản thân văn bản – một văn bản tự đóng kín và loại trừ nhà văn ra [...]. Tương tự như giấc mơ, theo Freud, là người canh gác giấc ngủ, người ta có thể nói rằng văn bản là người canh gác ảo ảnh, rằng nó phiên chế sáp nhập, điều khiển nhằm biến ảo ảnh thành bản thể riêng của nó, vậy là nó giật lấy cái bản thể ở sự trải nghiệm của tác giả. Từ đó, phê bình phân tâm học chỉ có cơ may đạt tới đối tượng đích thực của nó nếu như lúc khởi đầu, nó đặt được giả thiết về một cái vô thức của văn bản [...]” (257).

Gửi gắm vào suy tư những đường nét ấy của lối phân tích theo chúng tôi thuộc dạng “đầu bảng” (và cứ coi như hàng trăm trang viết trên chỉ là việc bàn tán xì xào trước) chúng tôi dừng công việc ở đây, tại câu phát biểu cơ bản, có lẽ là câu khơi mào, về cái vô thức của văn bản [83].

Từ giữa những năm 80 (thế kỷ XX), tôi cố gắng mở rộng phương pháp lập luận ấy, dựa hoàn toàn trên hai ý tưởng. Trước hết, chú trọng tới những đóng góp của sự thực dụng của diễn ngôn sẽ sáng suốt hơn là chú trọng tới những rắc rối của ký hiệu ngôn ngữ học, bởi vì điều đó cho phép công nhận tầm quan trọng của sự phát ngôn (nhất là cực “người thụ ngôn”, người tiếp nhận thông tin). Tiếp theo, mỗi nhà phê bình cần tìm được một lối viết thực sự, tìm được phong cách của mình. Người độc giả này mộng mơ trên văn bản để lắng nghe ở đấy một lao động vô thức. Khi anh ta cầm bút viết cho công chúng, anh ta cần khám phá ở bản thân mình các phương tiện (sự đồng mưu, trò chơi, sự hài hước…) nhằm tạo đà mới thúc đẩy lao động đó trong sự vô thức của những độc giả riêng của anh ta. Sự nỗ lực này là cái giá phải trả để không những tác phẩm làm ta mơ mộng, mà còn để văn bản tiếp tục mơ mộng nữa nếu ta muốn.

Kết luận

“Nhưng chúng ta hãy thôi bình luận, nếu không chúng ta sẽ có nguy cơ quên rằng Hanold và Gradiva chỉ là những sáng tác của một tiểu thuyết gia”. - (S. Freud, câu cuối cùng của cuốn RDG)

Kết luận thế nào đây khi mà điều đó tương đương với đánh dấu sự dừng lại ở con đường đang theo đuổi, trên lối mòn nơi dường như ta vừa mới vượt qua được quãng đường chông gai? Người ta sẽ định vị chắc chắn hơn nữa trong vài năm hay vài thập kỷ tới. Về tầm quan trọng, về tiếng vang của vấn đề được gợi nhắc thì độ dài của danh mục tài liệu trong thư mục sẽ nói lên nhiều điều hơn là một bản tổng kết. Giờ đây, điều chúng tôi có thể thử làm, ấy là lùi lại một chút, đồng thời đặt lại đối tượng mô tả của chúng tôi vào bối cảnh đã được mở rộng.

Trước hết, cần nhớ lại rằng bức tranh toàn cảnh này đã chủ tâm chơi cái trò chơi phân tâm học và văn học, nâng chúng lên thành các định đề, trình bày chúng như những hiện tượng văn hóa có ranh giới xác định và có tính tự trị; những hiện tượng này mang giá trị không thể tranh cãi. Điều đó tương đương với nói rằng, về mặt tốt của chúng, chúng ta đã thực hiện một kiểu thể chế hóa lý thuyết mà sự cần thiết của việc thể chế hóa này làm xuất hiện trước chúng ta một giả thuyết về lao động.

Vậy là chúng ta đã khoanh phân tâm học lại. Sát với Freud và những người theo trường phái tân Freud nhất, chúng ta đã coi phân tâm học như sự nỗ lực theo hướng duy vật nhằm chỉnh sửa và khớp nối lại với nhau một lý thuyết về Vô thức, một lý thuyết về tính dục, một lý thuyết về chủ thể nói (và viết) thành tổng thể. Đó là một lựa chọn. Người ta biết rằng về việc đó còn có nhiều quan điểm khác nhau: Tâm lý học chiều sâu (Jung) khoét bỏ cái nhân ham muốn tính dục, còn ở bên sườn dốc khác, phân tích – tâm thần phân lập (schizo-analyse) (Deleuze và Guattari) tìm cách lấy đi cái hạt chủ thể. Vấn đề ở đây không phải về các “biến thể” của Phân tâm học, mà là về các quan niệm khác với thực tại vô thức. Chắc chắn có thể tiếp cận nghiên cứu văn học theo nhãn quan riêng của họ, chỉ cần điều đó được thực hiện trên các căn cứ rõ ràng, dưới cái tít không mang tính nước đôi. Câu hỏi về tính chính thống trở thành một vấn đề giả ngay khi người ta đặt ra các định nghĩa đồng thời viện dẫn các tên tuổi. Như vậy, phân tâm học chính là học thuyết của Freud và của những người ủng hộ các nguyên lý của ông, dựa vào ông. Những người “theo Freud” có thể lên án, khai trừ lẫn nhau. Các cuộc tranh luận và đôi khi các cuộc cãi vã của họ có dáng vẻ tích cực, phong phú. Tuy nhiên, họ không quan tâm tới những người xuất phát từ một ý tưởng khác về Vô thức, thuộc “siêu mẫu” hay “mẫu máy móc”; họ cũng chẳng để mình lẫn lộn với những người ấy.

Chúng tôi đã xác định giới hạn chặt chẽ học thuyết phân tâm học của mình, nhưng chúng tôi không hề thu hẹp khái niệm về văn học. Dù vậy, công việc thực hành của chúng tôi được ghi vào một hệ tư tưởng nhất định, đơn giản bởi vì công việc ấy tách riêng được một lĩnh vực ngôn ngữ, nói hoặc viết, ra khỏi khả năng chung về nói và viết, khả năng này vốn không thật “chung” như người ta tưởng. Chúng tôi làm ra vẻ có “thứ văn chương” hoàn toàn hiển nhiên và hoàn toàn cần thiết mang tính lịch sử, với cùng sự cần thiết và cùng sự hiển nhiên như môn địa lý hoặc môn giải phẫu người. Chẳng có gì kém được bảo đảm hơn, chúng tôi biết rõ điều đó. Vấn đề ở đây không chỉ là ám chỉ những hậu quả chính trị và những điều kiện kinh tế của một phép chữa trị bệnh tâm thần nào đó bằng phân tích ở xã hội chúng ta (xã hội phương Tây, thậm chí là xã hội Pháp). Mà vấn đề là gợi nhắc một lĩnh vực phản chiếu rộng, ở đó phương pháp phân tích ngữ nghĩa (sémanalyse) (Julia Kristeva) có thể là ngọn cờ để tập hợp. Đối tượng của lĩnh vực này là các “phương thức biểu thị ý nghĩa” chừng nào các phương thức ấy phản chiếu lại và cho phép xây dựng được một ngôn ngữ vừa mang tính cá nhân, vừa mang tính xã hội, chừng nào các phương thức ấy biến đổi chủ – thể – và – lịch – sử cùng nhau. Cái sự phản chiếu lại kia nằm ở cấp độ hoàn toàn khác, nó phải nhờ đến Freud, đồng thời nhờ cả Marx và Saussure thì mới đọc được rành rẽ những ngôn từ của họ. Trong phạm vi nó có vẻ nhận thức lịch sử theo mẫu tấm gương lớn di động được (và qua lại lẫn nhau chăng?), thì nó sử dụng cái vô thức như một loại mô hình dựa trên sự tương đồng. Nghiên cứu ngôn ngữ như sự thực hành liên chủ thể, bằng cách biểu thị ý nghĩa và vận hành cùng danh nghĩa như tính hợp lý về kinh tế của tiền-lao động ở những mâu thuẫn bị che đậy mà “Xã hội” tự tu chỉnh trên đó (người bị bóc lột phải chăng [giống như] là người bị dồn nén?) và trình bày ngôn ngữ của cùng một trào lưu như là hiện tượng ở bên trong chủ thể, dù phải phá bỏ một quan niệm nào đó về “chủ thể”, đó chính là đưa lý luận của Freud vào một trạng huống lịch sử và vào một sự đổi phiên tri thức luận. Dù người ta có nghĩ gì đi nữa thì một dự án như vậy vẫn vượt xa hơn hẳn dự án của chúng tôi [84].

Điều này không có nghĩa là người ta không biết đến quyền năng của hệ tư tưởng, huống hồ là sức nặng của Lịch sử. Nhưng người ta quyết định làm việc ở phạm vi ít tham vọng hơn, trong hàng rào khoa học của một lĩnh vực mà ở đó chất lịch sử chỉ biểu lộ ra, chỉ hoạt động như là thứ chất nặng dằn tải trọng ngôn ngữ và thứ tài sản thừa kế của cái tượng trưng. Nguyên lý mà công việc chúng tôi dựa vào, đó là ngày nay tồn tại một lý thuyết sự hoạt động tâm thần có vẻ mổ xẻ được, đó là ngày nay tồn tại một tổng thể các thực hành viết vừa cổ xưa, vừa vẫn đang hiện hành, và người ta có thể lợi dụng nghiên cứu cái hiện hành dưới sự soi sáng của cái cổ xưa. Nếu như ở phía bên trong có một hình thức vô trùng, tiện lợi và tạm thời, thì ngoại trừ điều kiện thực hành, cần nhìn thấy ở đấy điều kiện về lý thuyết của cách đọc phân tâm học những văn bản văn học, bởi vì, mổ xẻ với đôi tay quá sạch tốt hơn là với đôi tay bẩn, hoặc như người ta nói, chẳng có đôi tay nào hết.

Cái Vô thức, đó là cái chúng ta bị cưỡng chế phải nhắc lại một quá khứ mà chúng ta không nhớ và phải xem như là ký ức cái sẽ không bao giờ còn được lặp lại dưới dạng ban đầu của nó. Nền Văn học, đó là tổng thể các bài viết được xếp đặt một cách rõ ràng dưới dấu hiệu của sự hư cấu (tách biệt với thuật và với giáo huấn). Chúng tái chế lại cái quá khứ ấy đang run rẩy bởi chân lý bí mật và chúng trực tiếp tìm thấy quá khứ ấy tuân theo quy luật của sự không hiểu biết của nó. Đọc tác phẩm hư cấu với cái nhìn của phân tâm học cho phép đồng thời vừa tặng cho văn bản một chiều kích khác, vừa quan sát được cách viết trong sự sinh thành và trong sự vận hành của nó. Hoạt động văn học thu được ở đó một chế độ bổ sung về nghĩa, và được thừa nhận có xu hướng lật đổ với tư cách công việc của Cái khác. Các cấu trúc phổ quát và tính cá biệt không thể xóa nhòa của con người chủ thể có lẽ từ đó được đánh giá đúng đắn hơn, do đó công bằng hơn.

Liệu có cần tìm kiếm khắp nơi những lý do vay mượn Freud chiếc kính kẹp mũi nổi tiếng của ông không? Điều chủ yếu phải chăng là nên cẩn thận lau chùi chiếc kính đó và đặt nó ngay ngắn lên mũi?

Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc Hà dịch từ Psychanalyse et litérature PUF, Paris, 1978

Nguồn: Tạp chí Văn học nước ngoài số 2 và số 3 năm 2004. Dẫn lại theo http://evan.vnexpress.net

_________________

Chú thích:
[1] Để nói và nhắc lại rằng giữa họ (Nietzsche và Freud – ĐLT) có nhiều điểm chung đến mức Freud không muốn tiếp xúc với Nietzsche “quá nhiều” nhằm bảo vệ nguyên vẹn tính độc đáo của tư tưởng riêng của ông…
[2] Về vấn đề “áp dụng”, xem Mireille Cifali, Freud pédagogue? (Freud nhà giáo dục?) Inter-Editions, 1982.
[3] Hơn nữa, Sophocle cho Oedipe nói như thể để người ta đoán được rằng anh ta biết sự thật: tất cả mọi người ở Thèbes nói về những kẻ gian ác giết Laios, còn Oedipe, chính anh, lại nói “kẻ gian ác”; tất cả mọi người đòi thủ cấp của những kẻ chịu trách nhiệm về nạn dịch hạch, chỉ mình Oedipe tìm “kẻ có tội”; sự thấy trước có ý nghĩa, lời nói có tính tiết lộ (xem Driek Van Der Sterren, Oedipe (1948), bản Pháp văn, PUF, 1976, tr. 49).
[4] Vì thế chúng ta hãy tán thưởng nhận xét này: “Sự chú ý đến phân tâm học ở Pháp được bắt đầu từ những nhà văn…”. (MVP, 78).

[4] Những dịch giả đầu tiên dịch Die Traumdeutung thành Khoa học của giấc mơ: từ “khoa học” không thể chấp nhận được xét từ cạnh khía khoa học luận và không đúng với Deutung; Nhan đề mới Giải đoán là tốt, nhưng số nhiều của (các) giấc mơ nhường chỗ cho số ít thì có lợi hơn, trung thành hơn và làm rõ hơn đặc điểm của phương diện lý thuyết của công trình này.

[5] Chúng tôi nói rõ, đáp ứng mong muốn của những người mà từ này làm cho phải ngạc nhiên rằng đó là từ duy nhất có thể chấp nhận được: “bị phân tích” (analysé) có thể được dùng sau sự biến, nhưng suốt buổi “thăm bệnh”, đúng là người ngồi trên ghế đivăng phải cung cấp phần lớn tư liệu hoạt động, người được mời đến để nói hết, kể cả việc giải thích rằng chính bản thân người đó cũng cung cấp cho anh ta những tư liệu do đời sống thường nhật mang lại. Người ngồi trên ghế bành lắng nghe ngoài tầm nhìn của người ấy, là một nhân chứng, không phải người quan sát cũng chẳng phải một giáo sư: anh ta tiếp nhận tối đa nếu có thể phần xúc cảm tác động lên con người anh ta và những nhân vật mà anh ta phải sắm vai (đó là chuyển di). Ta phải biết ơn Jacques Lacan người đầu tiên dùng từ người phân tích (analysant), nay đã được dùng phổ biến.

[6] Xem những phân tích nghiêm túc của J.F.Lyotard, Discours, Figure (Diễn ngôn, Hình thể), tr. 239 – 270, và cuối chương IV.

[7] Xem ở dưới đây thành quả quyết định của Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence (Lối viết và sự khác biệt), tr. 293 – 340.

[8] Mọi trước tiên nằm trong khuôn khổ của Chính cái đó, theo định nghĩa, bởi lẽ ngôn ngữ (logos) với những quy định ít hay nhiều võ đoán được hình thành sao cho có thể cho phép và cải thiện việc thông tin: trao đổi các thông tin, biểu hiện ý tưởng, mô tả sự thực được nhận biết.

[9] Dù sao, một khác biệt: tu từ học nói chung giả định một sự lựa chọn, người ta có thể nói “trực tiếp” hay “bóng bảy”, cái vô thức, chính nó không có ngôn ngữ nào khác trong tầm tay – về những thủ pháp của tu từ học xem Pierre Fontainier. Les Figures du discours (Những hình thể của diễn ngôn), Flammarion 1968.

[10] Ít nhất, phải chăng chúng cũng đã hé mở: công lao của J. Lacan là đã mở rộng việc chuyển qua một con đường lớn.

[11] Có thể bổ xung thêm tiểu luận ngắn để nghiên cứu của nhà ngữ học Karl Abel mang tựa đề Des sens opposés des mots primitifs (Hai nghĩa đối lập của các từ nguyên thủy, 1911); hoặc tham khảo những suy nghĩ của Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire, (Những chìa khóa cho tưởng tượng), tr. 63-74.

[12] Chương sách có nhan đề “Tu từ học của Freud” trong Théories du symbole (Những lý thuyết về biểu tượng), Seull, 1977. Cũng có thể tham khảo bài báo của Jean – Michel Rev, Sự nhị trùng của ẩn dụ, Litl, 18-5-1975.

[13] Tất nhiên, Freud gợi ra trường hợp những câu vui đùa nhưng chính là Sandor Ferenczi là người đã phân tích đặc biệt hơn cái ý thích dành cho những từ tục tĩu trong giá trị vừa chơi đùa, vừa bù đắp (câu nói tiềm ẩn) vừa như một triệu chứng (Xem “Những từ tục tĩu” trong Phân tâm học I, Payot, 1968).

[14] Thoái lùi: đó là trở lại những chỗ đứng trước kia trong bộ máy tâm lý, ở đó tâm lý được cấu trúc khác nhưng không phải là “thấp hơn”; nó cũng phức tạp và phong phú chẳng kém, chắc chắn là kém phần hợp lý hơn, nhưng lại được đặt nhiều hơn vào nguyên lý khoái lạc (IAP, chương 22).

[15] Văn bản mới viết trên tấm da có các văn bản cũ bị xóa đi.

[16] Chúng ta hãy nhớ lại, từ hai sự thú nhận dưới dạng phủ định ấy, Phân tâm học biết có hai loại chính: loại phủ nhận của người loạn thần kinh (“Tôi chắc chắn một điều, ấy là người đàn bà trong mộng của tôi không phải là mẹ tôi”, sự vận dụng trong suốt) và loại khước từ công nhận [hiện thực] (“Tôi biết rõ đàn bà không có dương vật, thế nhưng tôi đã trông thấy cái ấy của mẹ tôi”. Từ đó xuất hiện hai dạng thức: người mắc bệnh tâm thần có ảo giác thiếu vật đó, người bái vật [loạn dâm] đinh ninh niềm tin của mình và phủ nhận sự trải nghiệm của anh ta, đồng thời chế tác ra và ướp giữ lâu dài theo cách nào đó vật thay thế mà anh ta tôn thờ). Vậy có thể nói điều này: bị ám ảnh trở thành con người xã hội trong tương lai, tư duy lịch sử chủ nghĩa toan tính bỏ qua điều kiện cá nhân cơ bản của tâm thần là thứ sẽ thoát được việc trở thành toàn bộ. Còn về phê bình văn học kiểu truyền thống, lối phê bình này khước từ điều mà nó cảm nhận vừa như là “sự thô tục” của tính dục, sự không thích hợp của một “sáng tác” ở phần thoát khỏi tầm kiểm soát của ý thức và sự xem xét lại ý nghĩa phổ quát có trước mà chủ nghĩa nhân văn muốn khám phá.

[17] Xem Marina Scriabine, ở ngã tư thành Thébes, NRF, 1977.

[18] Giai đoạn từ năm tuổi tới gần lúc dậy thì, ở giai đoạn này, người thiếu niên chịu gánh nặng học hỏi thực tiễn xã hội, dường như nó mất đi phần lớn sự quan tâm dành cho các chuyện về giới tính.

[19] Vấn đề được Didier Anzieu phát biểu trong bài báo nhan đề Freud và huyền thoại học, NRP, 1, 1970. Đây là một trong những bài tổng thuật phong phú nhất về vấn đề huyền thoại: “Những tiến trình vô thức – gồm các đại diện – sự biểu hiện của xung năng, cơ chế bảo vệ, sự lo âu, các huyễn tưởng – có số lượng hữu hạn; ở mọi lúc, mọi nơi chúng vẫn vậy: người ta có thể nói về một tính phổ quát của Vô thức chính là theo ý nghĩa ấy. Trái lại, cách tổ chức những tiến trình này, cách tổ hợp chúng là thay đổi. Nó thay đổi không những ở cá nhân tùy theo giai đoạn phát triển của libido hoặc tùy theo chứng bệnh thần kinh, nó còn thay đổi tùy theo nhóm và giới xã hội [...]. Cách tổ chức cá nhân và cách tổ chức tập thể của những tiến trình vô thức là độc lập với nhau ở nguồn gốc và chức năng hoạt động của chúng. Chắc chắn các huyễn tưởng cá nhân và các huyễn tưởng tập thể thông giao với nhau, bởi vì chúng đều được cấu tạo từ cùng một số yếu tố cấu thành. Tuy nhiên, hiếm khi một tổ chức vô thức cá nhân lại trùng khít với một tổ chức vô thức tập thể [...]. Cùng một người cư xử ở đời tư tùy theo huyễn tưởng riêng của anh ta, còn ở trong nhóm, anh ta cư xử tùy theo huyễn tưởng của nhóm đó. Số lượng các cá nhân chia sẻ huyễn tưởng nhóm càng cao thì cái huyễn tưởng đó càng có sức nặng, nghĩa là càng bất biến theo thời gian [...]. Một nền văn minh được khảo cứu vẫn nhìn về cùng một huyễn tưởng trong suốt hàng nghìn năm. Đó chính là huyễn tưởng nằm ở bên dưới cái người ta gọi là cổ truyền”. Gần đây hơn, André Green định nghĩa huyền thoại như “một đối tượng lưu truyền tập thể” (trong Thời suy ngẫm, 1980, Gallimard).

[20] Theo Lévi-Strauss, tiêu chuẩn để phân biệt diễn ngôn huyền thoại với các tác phẩm văn học đích thực, đó là “tính có thể diễn dịch” của nó: ngoại trừ sự trùng hợp ngẫu nhiên, các truyện kể này không tham gia làm cái biểu đạt ngôn ngữ học, do đó chúng có thể dễ dàng chuyển sang một ngôn ngữ cận kề, điều này trái ngược với văn bản thơ ca. Sự phân biệt như vậy có thể hơi sơ lược; nó bắt gặp một số ngoại lệ đáng chú ý (Hésiode, Ovide, Niebelungen, Edda thuộc Sandinave, v.v…); hơn nữa, chúng tôi đọc một số truyện sáng tác, chẳng hạn bằng tiếng Sanscrit (tiếng Phạn), giống như là các huyền thoại và anh hùng ca, đấy là các truyện kể đồng thời vừa thuộc tiểu thuyết, vừa thuộc triết học…

[21] Tức là thời điểm cuộc đời có đồng thời cả bố mẹ và con cái (hoặc ít nhất là sẽ có con cái), khi mà chủ thể được giả định cùng lúc chế ngự được sự khác biệt thế hệ và sự khác biệt giới tính.

[22] “Một thần thoại Hy Lạp cho phép Freud tạo ra khái niệm về bộ máy tâm thần, vốn vừa là hạt nhân của sự trưởng thành về cảm xúc, vừa là hạt nhân của chứng loạn thần kinh cũng như của nền văn hóa” (D. Anzieu, sđd, tr. 114).

[23] Lạ thay trong tác phẩm này, người ta thấy Freud tưởng tượng ra một huyền thoại, đó là huyền thoại về những đứa con của bầy người nguyên thủy, “một hôm” chúng đã giết và ăn thịt người cha, sau đó chúng tổ chức lại bầy đàn dưới dấu hiệu của sự hối lỗi, tôn sùng việc thờ cúng tưởng niệm đối với cái chết của cha (bữa ăn “tôtem”, các cuộc lễ hiến sinh khác nhau) (Xem TOT, 163 và cho đến hết sách, các giả thuyết về một số điểm của huyền thoại).

[24] Bela Grunberger (Thói tự si, Payot, 1971) định nghĩa người anh hùng là người “không muốn cuộc sống của mình phải trông chờ vào bất kỳ ai”, là người sinh ra ở hoàn cảnh khác thường và tìm thấy dấu hiệu thiên hướng của mình trong cái bất hạnh cần phải bổ khuyết hoặc bù trừ.

[25] Xem Roger Dadoun, Géza Roheim, Payot, 1972.

[26] Jean Bellemin-Noël, Truyện cổ tích và các huyễn tưởng của nó, “Lối viết”, PUF, 1983; một “miếng da lừa” xuất hiện ở Khoảng giữa các dòng, 1988.

[27] Đặc biệt xin xem bài tiểu luận ở trước bài đã dẫn ở trên, “Oedipe trước khi có mặc cảm”, Thời hiện đại, 245, tháng 10, 1966 (được đăng lại trong Phân tâm học và văn hóa Hy Lạp, Những bài viết hay, 1980).

[28] Ở đây chúng tôi quan tâm đến cuốn sách của ông nhan đề Bi kịch và thi ca Hy Lạp, Flammarion, 1975, đặc biệt là chương “Nghệ thuật và huyền thoại” (trong đó “cái đẹp” được coi như phương tiện để cái tôi vô thức “thuê cái siêu tôi”).

[29] Xin xem Lịch sử và trải nghiệm của cái tôi, Flammarion, 1971, đặc biệt là sự tổng thuật về phép phù thủy qua bài Mụ phù thủy của Michelet.

[30] Xin xem Cuộc nổi loạn chống lại người Cha, Payot, 1968. Cuốn sách này cung cấp một lối đọc đặc sắc tác phẩm Nàng Eva tương lai, của Villiers de l”Isle-Adam. Xin xem thêm cả bài báo nhan đề “Phân tâm học và cận văn học”, trong Các cuộc trao đổi về cận văn học (Hội thảo Cerisy, 1967), Plon, 1970, dưới phụ đề nói rõ là: “Về cận văn học được coi như lối đi trực tiếp nhất từ huyễn tưởng tới ngôn ngữ”.

[31] Nhà xuất bản của Pháp, Gallimard, 1967, với lời Dẫn nhập đáng chú ý của Jean Starobinski (đăng lại trong Quan hệ phê bình, Gallimard, 1970). Một số bài tiểu luận khác của Jones về folklor và tôn giáo đã được xuất bản ở nhà sách Payot (xem Claude Girard, Ernest Jones, Payot, 1972).

[32] Don Juan, một nghiên cứu về kẻ song trùng, Denoël & Steele, 1932.

[33] Xin xem, chẳng hạn, một giấc mơ của chính Freud, trong đó có ba người phụ nữ là ba nữ thần định mệnh can dự vào (IDR, 181-184), giấc mơ đã được D. Anzieu nghiên cứu, Freud tự phân tích, PUF (1959), tái bản 1975, tập 2, tr. 473.

[34] Xuất bản bằng tiếng Đức năm 1924 và được dịch ra tiếng Pháp, Payot, 1962.

[35] Nhấn mạnh khó khăn của sự bình chú đó là vô ích. Người ta sẽ tìm được một số phác thảo khơi mào cho sự bình chú này ở số tạp chí L”Arc dành cho G.B. (1970), đặc biệt với bài tiểu luận của Gilbert Lascault và nhất là bài của J.-F. Lyotard.

[36] Cuộc cách mạng của Gaston Bachelard trong phê bình văn học, Klinsksieck, 1970, tr. 270.

[37] Nếu người ta tự đồng nhất với một nhân vật bi kịch, người ta sẽ phóng [cái vật xấu] lên nhân vật hài kịch (thí dụ về Tartuffe, tr. 173).

[38] Đây chính là chỗ mà Serge Tisseron cảnh báo, Phân tâm học truyện tranh, “Những tiếng nói mới trong Phân tâm học”, PUF, 1987.

[39] Chúng ta trông cậy vào các công trình phê bình của Marthe Robert (nhất là ở lĩnh vực tiếng Đức và Tây Ban Nha), song cũng phải nhờ vào một tác phẩm tổng thuật nữa, Cuộc cách mạng phân tâm học. Cuộc đời và sự nghiệp của Sigmund Freud, Payot, 1964, 2 tập.

[40] Hiển nhiên đoạn tóm tắt ngắn ngủi này có giá trị minh họa cho ý định của chúng tôi chứ nó không có tham vọng nghiên cứu tường tận sự phong phú của một văn bản có tầm quan trọng đặc biệt vốn được viết ra ngay trước khi xung năng chết trở thành lý luận hết sức nặng ký đối với học thuyết Freud. Về tác phẩm Das Unheimliche, có thể đọc Hélène Cixous, “Sự hư cấu và các con ma của nó”, Poét., 10, 1972, và nhất là Sarah Kofman, “Kẻ song trùng và Quỷ sứ”, trong Bốn tiểu thuyết phân tích, Galilée, 1973.

[41] Nicolas Abraham bắt đầu suy ngẫm phân tích về “các quy luật của nhịp điệu” (trong thơ); công trình cuối cùng của ông, với sự cộng tác của Maria Torok, có tên là Mật ngữ, Lời của Con người với lũ sói (Lời nói đầu của J. Derrida, Aubier-Flammarion, 1976), công trình này đẩy tới tận cùng việc nghiên cứu những hiệu quả của cái biểu đạt ở trường hợp mẫu của cái vô thức “đa ngôn ngữ”. Còn J. Chasseguet-Smirgel thì lấy bộ phim Năm cuối cùng ở Marienbad của A. Robbe-Grillet làm đối tượng nghiên cứu; bà đã tập hợp các bài viết tiểu luận trong cuốn sách hữu ích, cuốn Vì một Phân tâm học của nghệ thuật và của tính sáng tạo, Payot, 1971, tái bản 1977. Ngoài lĩnh vực văn học thuần túy, xin xem những tác phẩm của nhà phân tâm học chịu ảnh hưởng của Klein và Anton Ehrenzweig (Trật tự bị che giấu của nghệ thuật).

[42] Hãy nhắc dự phòng thêm hai cái tên khác: Jean-Michel Rey, người đã bắt đầu chất vấn văn bản của Freud bằng một ngôn ngữ rất mới (xem Hành trình của Freud, Galilée, 1974 và Từ ngôn từ tới tác phẩm, Aubier-Montaigne, 1979), và Patrick Lacoste, tác giả cuốn Ông ta viết, Galilée, 1981.

[43] Xem Diễn ngôn, Hình thể, Klincksieck, 1971.

[44] Xem Lối viết và sự khác biệt, Seuil, 1967 (tr. 293-360) và Tấm bưu thiếp, Aubier-Flammarion, 1980, đồng thời xem cả bài giới thiệu xác đáng về vấn đề nghi vấn của Derrida ở những gì liên quan đến chúng ta, bài “Một triết gia unheimlich” của Sarah Kofman, trong Những lệch lạc. Bốn tiểu luận nói về J. Derrida, Fayard, 1973, tr. 149-204.

[45] Sự kháng cự: “Tất cả những gì trong hành động và lời nói của người đang phân tích ngăn cản con đường tới vô thức của anh ta” (VLP, 420); phản ứng chuyển dịch ngược: “Toàn bộ những phản ứng vô thức của nhà phân tích tác động lên người đang bị phân tích và nhất là lên sự chuyển dịch của anh ta” (như trên, tr. 103).

[46] V.A. Green, “Giải liên kết”, tác phẩm đã dẫn, tr. 35: “[...] mở ra được lĩnh vực cái Vô thức, trước hết và trước tiên là vô thức của anh ta (tức nhà phân tích – ND) – điều kiện cơ bản để nói về vô thức của những người khác-, có nghĩa là mở ra được lĩnh vực vô thức của văn bản văn học.

[47] Victor Smirnoff, “Tác phẩm đã đọc”, NRP, 1, 1970, tr. 53: “[những người không phải nhà phân tích] bị buộc phải hoặc chấp nhận, hoặc từ chối khái niệm này khác mà không thể có bất cứ phương cách nào đóng góp tạo ra khái niệm”.

[48] Người đi tiên phong, cuộc thử nghiệm và hệ tác phẩm của anh ta, NRP, 1, 1970, tr. 27.

[49] Xem Jean Starobinski, “Bữa tối ở Turin”, Quan hệ phê bình, tr. 98-153.

[50] J.-J.R., Từ Eros tội lỗi đến Eros vinh quang, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, tr. 10, đoạn tuyên bố trung thành với phương pháp tiểu sử tâm lý, và tr. 107, đoạn nói về phô bày.

[51] Hãy nhớ lại, ký ức-màn chắn là sự hình thành thái độ thỏa hiệp, một sự pha trộn giữa phòng vệ và dồn nén. Nó liên kết với huyễn tưởng ở cái được sinh ra sau đó: “Cảnh tượng chim kền kền này không phải là một kỷ niệm của Léonard mà là một huyễn tưởng ông tự xây dựng về sau và thế là ông ta ném nó vào thời thơ ấu của mình” (SLV, 50).

[52] Sarah Kofman, Tuổi thơ nghệ thuật, tr. 109-117, trong đó nhấn mạnh huyễn tưởng của nghệ thuật không phải là sự tái chế từ một chất liệu vốn đã có từ trước, mà mỗi lần nó đều được làm mới, tuy nhiên có tính chất lặp lại.

[53] Tuổi trẻ của André Gide, Gallimard, 1956.

[54] Hoelderlin và vấn đề của người cha, PUF (1961), tái bản 1969. Xin lưu ý cuốn sách này là cuốn đầu tiên (và duy nhất ở đề mục đó) đã sử dụng thứ ngôn ngữ của Lacan một cách vừa sáng rõ, vừa khúc chiết để bàn về một hiện tượng thuộc mỹ học. Cuốn sách đề cập chứng loạn tâm của nhà thơ bằng các thuật ngữ lỗ thủng ở thực thể chủ quan, về sự thiếu vắng ở chuỗi những “cái biểu đạt”: chính Tên-của-người-Cha là cái đã bị vứt bỏ, bị “truất quyền” khỏi hệ thống biểu nghĩa tạo nên chủ thể; sự lao động thơ của ngôn ngữ cũng như môtíp cảnh lưu đày do vậy được đặt trong mối quan hệ với phạm vi cái phủ định. Một việc khác đáng ghi nhận: cuốn sách lúc đầu nằm dưới sự bảo trợ của Jean Delay, do ngẫu nhiên cuối cùng nó tuyên bố tất cả muốn dừng lại “ở giới hạn một nghiên cứu miêu tả tâm bệnh học”, điều này làm nổi bật lên chỗ không rõ ràng của các phạm trù này, và nêu ra sự xâm phạm ở những điểm nào của lĩnh vực bệnh tâm trí đối với các nghiên cứu phân tâm học tiểu sử.

[55] Jules Verne, con người kỳ lạ, Gallimard, 1960, và Những cuộc thám hiểm mới của J.V., như trên, 1963. Nếu như cái tên Jules Verne có dịp dẫn ra trong cuốn Thời trai trẻ của J.V. (Minuit, 1974), thì chương sách nhan đề “Oedipe – Người đưa tin” là nơi Michel Serres với niềm hứng khởi rõ ràng và sự khéo léo hoàn hảo khai thác tác phẩm Michel Strogoff vô cùng nổi tiếng nhằm xác định ở đó những môtíp giết cha, kịch cảnh nguyên thủy, bị móc mắt, tóm lại là Oedipe, mặc dù Michel Serres vẫn luôn phủ nhận một báo cáo nào đó về số lượng bệnh lý trong dân cư dựa theo thuyết Freud như hệ thống lý giải. Nhưng Serres nhấn mạnh đến việc “cuốn tiểu thuyết được phóng chiếu trên một huyền thoại nên nó có một số tàn dư, cuốn Michel dựa thái quá vào truyền thuyết” (tr. 53) và ông rút ra hệ quả bằng cách đọc lại lượt khác.

[56] Bản tổng kết cương lĩnh chấp nhận những sắp xếp theo chức năng mục đích xác định hơn. Đó là trường hợp cuốn sách nhỏ của José-Michel Moureaux viết về vở Oedipe của Voltaire (Minard, 1973); so sánh với khuôn mẫu kiểu Sophocle, vở kịch này bộc lộ một cách đặc biệt “sai lệch về đạo đức”: bằng cách lượng định sự đóng góp của chàng trai trẻ Voltaire – người vẫn tin mình là con trai của ca sĩ Rochebrune chứ không phải của cha Arouet – và sự sáng tạo nhân vật Philoctete trong số các sáng tạo khác, nhà phê bình làm sáng tỏ sự cắm chốt vào người mẹ đã mất sớm.

[57] Phê bình phương pháp tiểu sử, Vì một phân tâm học của nghệ thuật và của tính sáng tạo, tr. 49-62.

[58] “Phê bình phỏng theo tiểu sử [...] nhìn thấy trong tác phẩm sự kéo dài những trải nghiệm cuộc đời của tác giả, còn phân tâm học thì lưu ý ở tác phẩm một mối quan hệ không liên tục”, A. Green chú thích (Con mắt thừa, tr. 32).

[59] Trong thực tế và với điều kiện gộp cả những tác phẩm này khác vào nền văn học vì chúng do một nhà văn viết ra, người ta có thể thêm trường hợp các bài viết đả kích như: Alberte Chesneau trong một Tiểu luận về phê bình phân tâm học của L.-F. Céline (Minard, 1971) kiếm tìm như thế những yếu tố cấu thành hình ảnh người Do Thái ở các cuốn Những đồ vật phù phiếm đối với cuộc tàn sát, Trường học của các xác chết, và Những tấm dạ mỹ miều bằng cách vận dụng phương pháp xếp chồng văn bản của Mauron.

[60] Xem Jean Starobinski, Quan hệ phê bình.

[61] Willy Szafran, Louis-Ferdinand Céline, NXB Đại học Bruxelles, 1976, tr. 194; tính đặc sắc của công trình này là nó sử dụng những “mối quan hệ khách thể”, có thể là bộ máy khái niệm của Mélanie Klein như Maurice Bouvet đã hệ thống hóa lại (xem Các tác phẩm phân tích tâm lý, Payot, 1967).

[62] Jean Recanati, Phác thảo dành cho phân tâm học của một kẻ phóng đãng là Roger Vailland, Buchet-Chastel, 1971, tr. 12.

[63] Alain Costes, Albert Camus hay sự thiếu lời, một nghiên cứu phân tâm, Payot, 1973, tr. 18-19. Nghiên cứu này không tự thỏa mãn với việc viện tới thời thơ ấu của Camus, mà nó còn sắp xếp, tái sắp xếp quá trình phát triển của một số phận nhân-văn thành các “chu kỳ”; ở bên trong các chu kỳ ấy, đại bộ phận tác phẩm được đọc cho chính họ.

[64] Hiệp ước tự truyện, Seuil, 1975. Cuốn sách này cung cấp một thí dụ hay về đọc văn bản một bài viết tự truyện, chính xác là với “cuốn I của các tập Thú tội” (tr. 87-163); xem chương tiếp theo.

[65] Chúng ta hãy chọn ra bốn tác phẩm trong cả một thư mục lớn: Đường vào phân tâm học của Mallarmé (Neuchâtel, La Baconnière, 1950), Cái vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Jean Racine (Corti, 1957), Từ những ẩn dụ ám ảnh tới huyền thoại cá nhân. Nhập môn phê bình phân tâm học (Corti, 1963), Baudelaire Người sau rốt (Corti, 1966).

[66] Gérard Genette, “Đọc tâm lý”, Các hình thể, Seuil, 1966, tr. 133-138.

[67] Jeffrey Mehlman, Giữa phân tâm học và phê bình phân tâm học, Thi pháp, 3, tháng 10, 1970 – chủ yếu bắt đầu từ trang 372.

[68] Tất nhiên chúng tôi hạn chế bức tranh toàn cảnh của mình về phê bình dựa theo phân tâm học ở những tác giả vốn đã với tới thuyết Freud một cách thái quá. Mặt khác, người ta biết tương đối rõ một số nhà phê bình đương đại như R.-M. Albérès, G. Blin, Gaétan Picon, G. Poulet, đã hoặc đột xuất, hoặc mấp mé sử dụng những khái niệm vay mượn từ Phân tâm học; G. Genette và Jean Raymond (xem Thi pháp của sự ham muốn, Seuil, 1974) trong lĩnh vực này có một kỹ năng mà họ rất hay để ở bên lề các nghiên cứu của họ. Còn Jean Starobinski thì nói chung tên ông được gắn kết với tất cả những người nói trên, chúng tôi đã trích dẫn ông nhiều lần và ông là một thành viên quá nổi tiếng của Hội hiện tượng luận – Phân tâm học (xem các quan điểm tinh tế của ông trong Phân tâm học và kiến thức văn học, Quan hệ phê bình, tr. 257-285) nên chúng tôi không phải nhắc thêm về ông nữa.

[69] Được tập hợp trong bài Các cách đọc vi mô và Các trang phong cảnh, “Thi pháp học”, Seuil, 1979 và 1984. Trong nhãn quan ấy về một thứ “chủ đề phân tích” và bàn về Proust, người ta có thể báo hiệu bài nghiên cứu của Jean Rosasco, “ở cội nguồn sông Vivonne”, Thi pháp học, 25, tháng 2, 1976.

[70] Xin hiểu đúng ý chúng tôi: vấn đề không phải là phủ định tầm quan trọng của tác giả (huống hồ là đời sống của anh ta), cũng không phải là đọc mà không cần có tác giả, bởi: 1) Tác giả vốn luôn bị lôi kéo vào “ma trận cảm xúc” (Green) mà việc đọc thì lại diễn ra trong lòng ma trận đó, dù người ta có muốn hay không; 2) Thực tế một người đọc có nghề như nhà phê bình thì không thể không biết, không thể làm như không biết chút gì về tác giả. Vấn đề là “quên” anh ta đi càng nhiều càng tốt và một cách có phương pháp, canh chừng cái gì như cái dồn nén vô thức đừng để nó quay trở lại; vấn đề là phủ nhận tác giả như là đối tượng của mục tiêu nhắm tới (mục tiêu một sự hiện diện, một tâm hồn, một quan hệ anh-cha-con, v.v..)

[71] Cách đây vài năm, chính tôi đã đưa ra thuật ngữ “phân tích văn bản” (xem những suy ngẫm của tôi trong cuốn Khoảng giữa các dòng, 1988).

[72] Tạm gác lại “hình thức đẹp đẽ”, điều đó ví bằng nhấc khỏi ngôn từ món quà thưởng niềm thích thú, hiệu quả sự quyến rũ nhờ đó, người nghệ sĩ lái sự chăm chú có ý thức ra xa khỏi những phần nhô chìa nơi mà ham muốn bị dồn nén cao ngang mức.

[73] René Major, Mơ người khác, Aubier-Montaigne, 1977.

[74] Điều đó cũng tương đương với nói rằng nhà phê bình là vị độc giả mong muốn (một cách công khai, đánh bài ngửa) làm người “bình thường trong một giới công chúng nhất định”, vị độc giả tự phụ vì có những phản ứng điển hình so với trình độ trung bình của những độc giả riêng của anh ta…

[75] Jacques Hassoun, Sự biến đổi phân tâm học về một đề tài cây phả hệ của H. von Kleist, Chủ nghĩa lãng mạn, 8, tháng 11, 1974, tr. 54.

[76] M. Masud R. Khan, Từ bất tài tới tự tử, NRP, 11, 1975, tr. 155-180.

[77] Có thể tìm kiếm một lối đọc mô hình khác, cho dù vấn đề không thuần túy nói về một văn bản văn học (nhưng giàu chất thơ biết bao!), lưu ý đến sự nhấn mạnh về “con chữ” – trước hết được hiểu theo nghĩa hiển nhiên của ngôn ngữ là cái biểu đạt đồ thị-ngữ âm – trong giấc mơ nổi tiếng “về con kỳ lân” do Serge Leclaire phân tích, Chữa bệnh bằng phân tích tâm lý, Seuil (1968), tái bản 1975, tr. 97-117.

[78] Xem Đọc Leiris, Klincksieck, 1975, Hiệp ước tự truyện, sđd, tr. 245-307, và Tôi cũng vậy, “Thi pháp học”, Seuil, 1986, tr. 164-180. Chính tôi đã đổi chỗ phương thức đọc ấy ở bài Các tiểu sử của ham muốn, “Cách viết”, PUF, 1988.

[79] Chúng tôi xin chỉ trích dẫn hai chú giải, ở đây là bắt buộc: “Père – cái rắm bất tuyệt của loài bò sát” và “phân tâm học – lỗi nói nhịu bị tập trung về một hướng qua phương tiện là cái ghế-giường”…

[80] Xem Jean Bellemin-Noởl, Văn bản và tiền-văn bản, Larousse, 1972, tr. 114-130, và “Đọc phân tâm học một bản nháp các bài thơ Mùa hạ của P. Valéry”, trong tập Các tiểu luận về phê bình quá trình hình thành tác phẩm, Flammarion, 1979, tr. 103-149, đồng thời, xem no 52, tạp chí Văn học, tháng 12, 1983.

[81] ở đây chúng tôi xin nêu một công việc, có chú ý chất lượng của nó. Tính chất lai tạp của công việc ấy được nhấn mạnh ở ngay chính cách lắp ráp các phần với nhau và có chủ ý. Khi nghiên cứu tác phẩm Con đầm pích của Pouchkine (Cái huyễn tưởng hay con đầm trong cỗ bài, NRP, 4, 1971), dưới tên phần “Những bài học của văn bản”, André Green thực hiện trước hết một lối đọc truyện cực kỳ thích hợp; sau đó ở phần từ một văn bản tới một văn bản khác”, ông lao vào cuộc điều tra nhằm đối chiếu những kết quả thu được với thiên tiểu thuyết gia đình của nhà văn Nga. Mỗi độc giả sẽ thu lượm được thứ thức ăn mà họ ưa thích.

[82] Chúng ta hãy kể thêm hai bài báo của Ph. Lejeune, một bài viết trước, một bài viết sau cuốn Hiệp ước tự truyện. Bài đầu viết về Proust, “Lối viết và tính dục”, Europe, tháng 2-3, 1971; bài hai viết về Rousseau, “Chiếc lược gãy”, Thi pháp học, 25, tháng 2, 1976.

[83] B. Pingaud vay mượn lời lẽ đó của nhà phân tích André Green, bắt nguồn từ đoạn nói về tác phẩm Hình ảnh ở tấm thảm (Bản sao và cái vắng mặt, Phê bình, 312, tháng 5, 1973, tr. 404); điều có ý nghĩa là cũng câu phát biểu như thế đã được một nhà phê bình đưa ra trước vào khoảng cùng thời kỳ (Jean Bellemin-Noởl, Văn bản và tiền-văn bản, sđd, tr. 130), do vậy, cuộc sinh đôi dị hợp tử này chứng tỏ sớm muộn gì người ta cũng sẽ đi đến phát biểu đó. Nhất là từ nay có lẽ cũng phải nghĩ tới việc đi khỏi chỗ ấy; đó là điều tôi đã tính, đã hiểu chuyện ấy, trong bài Về hướng vô thức của văn bản, và bằng cách xác định chính xác khái niệm, trong những suy nghĩ về phương pháp của các sách của tôi như Gradiva theo nghĩa đen, Chuyện cổ tích và ảo ảnh, và Khoảng giữa các dòng.

[84] Xem thêm cả quan điểm của Léo Bersani, Baudelaire và Freud, “Thi pháp học”, Seuil, 1981.

Posted in: Văn Học