Dollar Exchange Rate
13:30
Hoàng Phong Nhã
Phê bình nghệ thuật đang gặp khủng hoảng toàn cầu. Giọng điệu của nó trở nên yếu ớt, và bản thân nó đang bị tan loãng vào nền phông lộn xộn của ngành phê bình văn hóa mì ăn liền. Song sự suy tàn của nó không phải là cú thở hắt cuối kết của một thực hành đang đến giờ lâm chung, bởi cũng vào ngay chính lúc này đây, phê bình nghệ thuật đang khỏe mạnh hơn bao giờ hết. Nghề phê bình đang bùng nổ: Nó thu hút một số lượng khổng lồ các cây viết, và thường xuyên hưởng lợi từ sự ấn loát mầu chất lượng cao cũng như từ kênh mạng phát hành toàn cầu. Từ góc độ này, phê bình nghệ thuật đang thăng hoa, song, đây là một sự thăng hoa vô hình trước con mắt của các cuộc tranh luận trí thức đương đại. Như vậy là, nó vừa hấp hối, vừa xuất hiện khắp nơi. Vừa bị từ chối, song cùng lúc, lại có cả một thị trường thúc đẩy phía sau.
Như vậy, nhìn một cách nào đó, phê bình nghệ thuật đang rất khỏe mạnh. Nó khỏe mạnh đến nỗi vượt khỏi người đọc nó –khối lượng của nó vượt xa sức đọc của bất kỳ ai. Thậm chí ở các đô thị cỡ trung, các sử gia nghệ thuật cũng không thể đọc hết mọi thứ xuất hiện trên báo chí hay được bảo tàng hoặc gallery in ấn. Ấy thế nhưng, nếu sự mạnh khỏe của phê bình nghệ thuật được thẩm xét bởi những ai quan tâm đến nó một cách nghiêm túc, hay bởi sự tương tác của nó với các kiểu viết lách có liên quan như lịch sử nghệ thuật, giáo dục nghệ thuât, hay mỹ học, thì sự thật là, nó đang hấp hối nghiêm trọng. Phê bình nghệ thuật được in ấn với khối lượng khổng lồ, và đồng thời, cũng bị từ khước một cách triệt để.
Các học giả trong lĩnh vực của tôi, là lịch sử nghệ thuật, có xu hướng chỉ quan tâm tới các kiểu dạng phê bình được dẫn dắt chủ yếu bởi lịch sử và xuất hiện trong các khung xương kinh viện, như là lối viết theo khuôn phép khoa học về nghệ thuật đương đại xuất bản trong các tạp chí chuyên ngành về lịch sử nghệ thuật bởi các nhà xuất bản thuộc các trường đại học. Các sử gia nghệ thuật chuyên môn hóa về nghệ thuật hiện đại và đương đại cũng đọc các tạp chí như Art Forum, ArtNews, và Art in America, cùng đôi ba tạp chí chuyên ngành khác – mà số lượng và tên tuổi của chúng vô cùng đa dạng – song họ có xu hướng không trích dẫn từ các bài tiểu luận trong những nguồn ấy. ( rất ít sử gia nghệ thuật viết cho các tạp chí chuyên ngành nói trên, song thậm chí còn hiếm hoi hơn khi thấy họ trích dẫn từ các tạp chí nghệ thuật). Trong số các tạp chí ngoại biên có tạp chí Phê bình nghệ thuật [Art criticism] của Donald Kuspit. Đây là một tạp chí chỉ lưu hành trong phạm vi hẹp, mặc dù về mặt nguyên tắc, tạp chí này hẳn sẽ thú vị với bất kỳ phê bình gia nghệ thuật nào. Các tạp chí khác thì lẫn vào nhau – bao gồm: Art Papers, Parkett, Modern Painters, Tema Celeste, Frize, Art Monthly, Art Issue, Flash Art, Documents sur l’art –và danh sách sẽ còn mở rộng vào các tạp chí in giấy láng rất ít được đọc trong phạm vi giới nghiên cứu kinh viện – bao gồm: Revue de l’art, Univers des arts, Glass, American Artist, Southwest Art… Các sử gia nghệ thuật nói chung không đi quá xa hơn danh sách trên. Tình trạng tương tự cũng có thể nói về nhận thức của các sử gia nghệ thuật đối với dạng phê bình nghệ thuật trên báo chí: nó chỉ là một hướng dẫn, song không bao giờ là nguồn trích dẫn trừ trường hợp chủ để của sử gia nào đó là về lịch sử của sự tiếp nhận thông qua báo chí đại chúng đối với nghệ sỹ nào đó. Giả sử có một nhà nhân học nào từ sao Hỏa muốn nghiên cứu khung cảnh nghệ thuật đương đại bằng cách đọc sách thay vì lui tới các gallery, có khả năng là với ông ta, các tiểu luận in trong catalogue hay các bài phê bình nghệ thuật báo chí sẽ hoàn toàn không tồn tại.
Liệu có phải phê bình nghệ thuật và các bài viết cho catalogue có chức năng chủ yếu là thu hút mọi người tới gallery và khiến họ mua tác phẩm? có thể lắm, song trong trường hợp các tiểu luận viết cho catalogue, hiệu ứng kinh tế không phụ thuộc vào việc bài viết có thực sự được đọc không. Để thuyết phục ai đó chi tiền, hầu như chỉ cần có các brochure hay catalogue in ấn đẹp đẽ sẵn tay cho họ. Việc phê bình nghệ thuật có tác động tới thị trường nghệ thuật hay không là không rõ ràng, trừ những trường hợp nổi bật, khi các điều ong tiếng ve xung quanh triển lãm của một nghệ sỹ nào đó, một cách đích xác, có thể làm tăng lượng người xem và tăng giá. Theo kinh nghiệm của tôi, thậm chí các phê bình gia nghệ thuật làm việc cho một tờ báo danh tiếng cũng chỉ được dành cho một không gian viết nhỏ thôi, trừ trường hợp đặc biệt. Hiện tượng tương tự cũng xuất hiện trên internet, trong các tạp chí mạng [e-zines]hay các nhóm liên mạng; hàng tuần hay hàng tháng ròng cũng chả có dấu hiệu gì cho việc bài viết được đọc, và các hoang mạc đó còn bị làm phiền bởi những cơn bão email về các chủ điểm gây tranh luận.
Như vậy, nói một cách ngắn gọn, đây chính là tình trạng của phê bình nghệ thuật; nó được thực hành rộng rãi hơn bao giờ, và cũng hầu như bị từ khước hoàn toàn. Không biết ai đọc nó, không biết nó được đọc ra sao và việc đọc ấy không ổn định đến nản lòng. Nếu tôi nhặt lấy một brochure trong một gallery, có lẽ tôi sẽ chỉ lướt qua bài viết đủ chừng nhớ được dăm từ khóa – có lẽ tác phẩm sẽ được bình luận là ‘ quan trọng”, “nghiêm túc”, hay “ mang mầu sắc Lacan” – và chỉ chừng đó thôi là đủ kết thúc cho hứng thú của tôi. Nếu tôi có thêm vài phút đợi tầu, có lẽ tôi sẽ tạt vào một quầy báo và nghía qua một tạp chí nghệ thuật nào đó. Và nếu tôi phải đối mặt với một chuyến bay dài, có lẽ tôi sẽ mua đôi ba tạp chí, đọc chúng và rồi bỏ lại trên đó sau khi kết thúc hành trình. Khi tới một thành phố lạ, tôi đọc các bài viết phê bình nghệ thuật trên báo địa phương. Song đây chỉ là một sự đọc theo kiểu thờ ơ (trừ phi tôi đang thực hiện một nghiên cứu tương tự với chủ đề mà bài viết trên báo đề cập) mà thôi; tôi sẽ không đánh dấu vào các đoạn viết mà tôi đồng tình hay muốn tranh luận, và sẽ không giữ lại để sau này tham chiếu. Trong đó chả thể đủ thực phẩm để tạo ra một món ăn; một vài bài có vẻ nuột nà, số khác lại cũ kỹ, hay đông cứng lại trong sự ngưỡng mộ hoa hòe hoa sói, số khác nữa lại rối rắm, hay chỉ đơn giản là quá sức quen nhàm. Phê bình nghệ thuật có tính trong mờ; nó giống một tấm voan, bồng bềnh trong làn gió nhẹ của các thảo luận văn hóa và không bao giờ bị cố định ở bất cứ đâu. Sự kết hợp giữa sức khỏe cường tráng và cơn bệnh hiểm nghèo, giữa sự có mặt khắp nơi và tình trạng vô hình, đang xuất hiện rõ dần theo mỗi thế hệ. Số lượng gallery vào thời điểm kết thúc thế kỷ 20 hơn gấp nhiều lần so với hồi đầu thế kỷ, và cũng tương tự thế là số lượng các tạp chí nghệ thuật in giấy láng và các catalogue triển lãm.
Những so sánh này có lẽ không đến nỗi cọc cạch như vẻ ngoài của nó, bởi chúng là triệu chứng cho một cú tìm lối riêng của phê bình nghệ thuật tách khỏi diện mạo của thế giới văn hóa. Sau rốt, những ai là các phê bình gia đương đại quan trọng nhất? Chẳng khó khăn gì để gọi tên các phê bình gia có các địa vị nổi bật: Roberta Smith và Michael Kimmelman của tờ New York Times, Peter Schjeldahl của tờ New Yorker. Song trong số những người đủ may mắn có công việc tại các ấn bản phát hành hàng triệu bản , ai được coi là một giọngh điệu quan trọng thực sự trong ngành phê bình nghệ thuật gần đây? Danh sách các tác giả ưa thích nhất của tôi bao gồm Joseph Masheck, Thomas McEvelley, Richard Shiff, Kermit Champa, Rosalind Krauss, và Douglas Crimp, song tôi ngờ việc họ là một bộ chuẩn tắc trong mắt người khác, và vô số cái tên phía sau họ đe dọa làm cái danh sách này trở thành vô tận; Dave Hickey, Eric Troncy, Peter Plagens, Susan Suleiman, Francesco Bonami, Kim Levin, Helen Molesworth, Donald Kupsit, Buzz Spector, Mira Schor, Hans-Ulbtich Orbits, Miwon Kwon, Germano Celant, Giorgio Verzotti – và còn hàng trăm người nữa. Hiệp hội phê bình gia nghệ thuật quốc tế [ The International Association of Critics of Art (được gọi là AICA theo dị bản tiếng pháp)] có 4000 thành viên và chi nhánh trong 70 quốc gia.
Các phê bình gia nghệ thuật vào đầu thế kỷ 21 có lẽ được đào tạo hoặc tự học; Nói một cách nào đó, điều này không là vấn đề gì, bởi rõ ràng là chả có ai được dậy để trở thành các phê bình gia nghệ thuật cả. Khoa lịch sử nghệ thuật hầu như không có các lớp về phê bình nghệ thuật, ngoại trừ khi có một chủ đề lịch sử trong các tiết giảng như là “ Lịch sử của phê bình nghệ thuật từ Baudelaiere tới chủ nghĩa tượng trưng”. Phê bình nghệ thuật không được xem là bộ phận của ngành lịch sử nghệ thuật; nó không phải là một khuôn phép lịch sử, mà là điều gì đó tương tự với lối viết sáng tạo. Các phê bình gia nghệ thuật đương đại sở hữu các nền tảng học vấn khác nhau, song họ cùng chia sẻ sự thiếu thốn quan trọng này; đó là việc họ không được đào tạo thành các phê bình gia nghệ thuật theo cách người ta được đào tạo để trở thành các sử gia nghệ thuật, các triết gia, các giám tuyển, các sử gia điện ảnh hay các lý thuyết gia văn chương. Tôi cho là, trong một giới hạn nào đó, điều này có lẽ không gây ra vấn đề nghiệm trọng. Việc một lãnh địa nào đó không có bệ đỡ kinh viện không có nghĩa rằng lãnh địa ấy thiếu đi sự nghiêm cẩn, hay không có được hệ giá trị và mối quan tâm theo kiểu các lãnh địa kế cận, tức nơi có được sự chứng nhận từ sự đào tạo chính thống. Song sự thiếu thốn một thực hành kinh viện cho phê bình nghệ thuật-chỉ có rất ít ngoại lệ, như chương trình học tại trường Stony Brook chẳng hạn – có hàm nghĩa rằng phê bình nghệ thuật sẽ khó đi xa. Sự tự do của nó đôi khi tạo ra hứng khởi, song với một người đọc bài bản thì điều này lại gây ra tình trạng bừa bãi. Trong vô số lý do cho sự tự do đến chóng mặt của phê bình nghệ thuật, tức điều giúp nó thoải mái tung hoành trong hàng tá các khuôn phép khoa học khác nhau, có lý do nằm ở việc nó không có ngôi nhà khuôn phép khoa học riêng cho mình. Tôi không có ý là phê bình nghệ thuật sẽ hay ho hơn nếu nó được chế ngự bởi một khuôn phép sư phạm hoàn hảo hay bảo thủ; song nếu theo một cảm thức nào đó, có hiện diện một khuôn phép khoa học cho nó, phê bình nghệ thuật sẽ có một khung lõi thế nào đó để nó có thể chiếu vào. Vào lúc này, các phê bình gia nghệ thuật cảm thấy rất ít bị cản trở. Một phê bình gia viết cho các catalogue và brochure triển lãm sẽ có áp lực chút ít từ sự mong mỏi phải tạo thuận lợi cho tác phẩm, và một phê bình gia viết cho một tờ báo phát hành hàng triệu bản sẽ có áp lực từ việc số đông công chúng không quen thuộc với nghệ thuật mới, hay việc họ đã quen với các quan điểm phải chăng. Song những áp lực kiểu này hay kiểu nào khác thì hoàn toàn không đáng kể nếu đem so với áp lực các phê bình gia phải chịu đựng cho việc họ không có được một ngôi nhà khuôn phép khoa học riêng. Một khuôn phép khoa học kinh viện, dẫu có thể bướng bỉnh và mâu thuẫn, luôn tạo ra 2 kiểu áp lực cho người thực hành: Nó cưỡng bách một sự ý thức về công việc của các đồng nghiệp, và nó truyền dẫn một cảm thức về lịch sử của các nỗ lực trước đó. Cả hai điều này đều khuất diện, trong hiệu ứng ngoạn mục và hoang đường, khỏi phê bình nghệ thuật gần đây.
Vào thời gian gần đây, cũng như vào nửa đầu của thế kỷ 20, phê bình nghệ thuật đã rất khác. Các phê bình gia nghệ thuật dường như đã quan tâm nhiều hơn tới lịch sử nghệ thuật, bao gồm cả lịch sử phê bình nghệ thuật. Việc tư duy trong các phạm vi rộng đã là việc rất bình thường với các phê bình gia. Họ đã so sánh các phán đoán của mình trong các trường hợp khác nhau, hay xem xét sự khác biệt giữa quan điểm của họ với quan điểm của các phê bình gia khác. Các phê bình gia thuộc nhóm Bloomsbury như Roger Fry hay Clive Bell cảm thấy họ có thể nhìn lại và tiếp cận các khu vực lịch sử rộng lớn. Tuyên ngôn Nghệ thuật của Bell giáng cấp mọi thứ thuộc về giai đoạn giữa thế kỷ 20 và Cézanne; Ông gọi thời Phục hưng là” một dịch bệnh mới mẻ, lạ lùng” , và nói rằng Rembrandt quả là một thiên tài, song cũng là “ một sự băng hoại đặc trưng cho thời đại của ông ta”. Trong thế hệ của Bell, bản thân năng lực phán đoán đã được trình bầy ra một cách đầy hoài bão như thể một vấn đề của việc so sánh trong phạm vi rộng lớn hơn. Trong khi các phê bình gia đương đại hướng tới việc không tư duy xa hơn căn phòng triển lãm hay tác phẩm cụ thể trước mắt, hay thậm chí họ viết như thể không biết gì ngoài bốn bức tường đang treo tác phẩm. Với các tạp chí nghệ thuật in giấy láng, đôi khi điều này thậm chí còn là luật bất thành văn: không hoa mỹ hay dài dòng; bám chắc lấy chủ đề.
Từ khoảng đầu đến giữa thế kỷ 20 các phê bình gia nghệ thuật Mỹ đã tranh luận, thậm chí bút chiến dữ dội. Vào khoảng chuyển giao thế kỷ, Royal Cortissoz, phê bình gia bảo thủ ngang ngạnh của tạp chí New York Tribune đã tấn công bất kỳ thứ gì có vẻ hiện đại, trừ Matisse, và cả một thế hệ sau John Canaday, phê bình gia bảo thủ của tờ New York Times đã gây chiến với chủ nghĩa Trừu tượng biểu lộ bằng một cơn bạo lực ngập tràn sự chế nhạo mà có lẽ ngày nay ta sẽ cho là kỳ cục. Cortissoz, được biết với biệt danh” kẻ thẳng thắn” [square shooter], đã cho rằng hầu hết nghệ thuật châu Âu của hai thập kỷ đầu tiên thuộc thế kỷ 20 là “ thô lỗ, cáu bẳn, vô vị” và “ngạo mạn”. Trong một bài viết vào năm 1960, Canaday đã phê bình một “ vũng khô bết sơn quảng cáo mầu xanh” mà ông thấy trên một bức tường, giả vờ đó là bức tranh mang tên “ yếu tố xanh” [ blue element] của một họa sỹ có tên là Ninguno Denada. Ông đã viết một review dài về vết sơn chảy đó, tuyên bố rằng nó” gây ấn tượng sâu sắc, là một diễn giải thấm thía về thế kỷ thảm họa của chúng ta,”, để rồi so sánh Denato với các họa sỹ có thật như Modest Cuixart, Antonio Tàpies, và Joan Miró, và sau đó từ chối việc phân biệt giữa “ sự châm biếm” của mình với “ hành vi tẩy não đang tiếp diễn trong các đại học và bảo tàng”. Thật khó tưởng tượng nổi việc một phê bình gia của tờ New York Time ngày nay có thể dám châm biếm tới cỡ đó. (Và việc so sánh với Cuixart, Tàpies và Miró là hoàn toàn bất công. Thậm chí các bức tranh mất kiểm soát nhất của Cuixart vẫn có sự cẩn trọng khi vẽ lên các chất liệu được dán trên bề mặt tranh.Mục tiêu châm biếm thực sự ở đây, lẽ dĩ nhiên, là Pollock.)
Việc các phê bình gia trở nên ít tư kiến hơn không phải là một điều gì tất yếu: có vô số lý do cho những thay đổi mà tôi đang mô tả, và tôi sẽ làm rõ hơn ở phần sau. Song tôi không có ý cho là các phê bình gia cũng trở nên ít hoài bão đi – nếu hoài bão có nghĩa là khát vọng tìm cách nhận ra khung cảnh chung của một vài thực hành chứ không chỉ thấy một vật thể riêng lẻ và biệt lập. Chỉ một số ít phê bình gia còn sống là đang tiếp tục gạn lọc lấy những gì họ cho là các trào lưu lớn của thế kỷ 20. Các phán đoán ở phạm vi khu biệt được ưa thích hơn các phán đoán có tính kết nối trong phạm vi rộng , và bản thân các phán đoán gần đây thậm chí đi đến chỗ có vẻ không tương hợp. Từ vị trí của mình, các phê bình gia trình ra các các quan điểm riêng có tính không chính thức hay các tư duy chưa xác quyết, và họ có vẻ ngại ngùng trước các sự tin tưởng thái quá. Trong khoảng 3 hay 4 thập kỷ gần đây, các phê bình gia bắt đầu hoàn toàn thôi không phán đoán. Họ thích mô tả hay gợi gọi về nghệ thuật để thay cho việc nói ra họ đang thực sự nghĩ gì. Vào năm 2002, một nghiên cứu do chương trình báo chí nghệ thuật quốc gia của đại học Columbia tiến hành đã phát hiện ra rằng việc phán xét nghệ thuật không còn là hành vi ưa thích cho số đông các phê bình gia Mỹ, mà thay vào đó, là sự mô tả nghệ thuật; Đây là một cú đảo ngược không thể tưởng tượng, và có tính chất kinh ngạc y như thể việc các vật lý gia tuyên bố rằng, việc của họ không phải là tìm hiểu vũ trụ, mà chỉ là chiêm ngưỡng nó.
Những khác biệt này, tức những gì tôi sẽ cố gắng tường giải chi tiết, là vô cùng to lớn. Ngay trong những thập kỷ mà phê bình nghệ thuật xuất hiện khắp nơi trên thế giới, nó cũng rút khỏi đấu trường lửa của sự phê phán văn hóa để chui vào các lãnh địa an toàn và được bảo vệ hơn của những miêu tả khu biệt hóa và sự gợi gọi thận trọng. Tôi hoàn toàn không có ý nói rằng con mắt thuần khiết trí thức của phê bình nghệ thuật đã bị teo tóp lại để nhét vừa học thuyết đa nguyên, ngôn từ hũ nút, và sự thoái thác mang mầu sắc nhận thức học, tức những gì luôn kết bè với phe cánh tả kinh viện. Tôi không muốn lý luận rằng chúng ta cần khôi phục lại sức khỏe cường đực [hary-chested] của các phê bình gia viết theo bản năng vào thời cao điểm của chủ nghĩa hiện đại. Thật sự là các phê bình gia đương đại, tức những người có hoài bão theo nghĩa chữ hoài bão mà tôi giải thích ở đoạn trước cũng là những kẻ bảo thủ cực đoan [arch-conservatives], song ở đây tôi không hề quan niệm sự bảo thủ như là một xu hướng tư tưởng đầy hứa hẹn, hay thậm chí thích hợp cho sự phê phán. Các cây viết như Hilton Kramer đã rút lui triệt để khỏi những gì thú vị nhất của giới nghệ thuật, và điều này phần nào thể hiện hoài bão của các phê bình gia ấy nhằm bảo vệ bản thân khỏi khả năng phải dấn thân vào các vấn nạn hiện thời theo một phong cách đầy hứa hẹn. Tuy nhiên, tôi vẫn muốn tiếp tục sử dụng từ hoài bão bởi nó tấn công tôi như thể một huyền thoại quyến rũ về việc phê bình nghệ thuật đã đột ngột rút khỏi dạng thực hành được lịch sử dẫn lối, đầy đam mê và dấn thân của thời điểm giữa thế kỷ 20 để rơi vào dạng thực hành khổng lồ, tiền tấn song vô hình và thiếu xác quyết hiện nay.
Có hai câu hỏi trong xuất hiện ra trong óc tôi. Thứ nhất là: Có hợp lý không khi nói về phê bình nghệ thuật như thể một thực hành đơn độc, hay phải chăng nó là một số tác vụ khác nhau với các mục đích khác nhau? Và hai là: có hợp lý không cho việc tìm cách cải tổ phê bình nghệ thuật? Câu hỏi thứ hai được đưa ra trong một số trước tác gần đây về tình trạng của phê bình nghệ thuật cũng chính là câu hỏi kêu gọi về một dạng phê bình nghệ thuật nghiêm khắc và rành mạch hơn, cũng như có nhận thức về lịch sử lớn lao hơn. Tôi không chắc tình huống có dễ dàng để cải tổ không, hay các thước đo được đưa ra có chuẩn không. Nói một cách nào đó, có vẻ là với tôi lời kêu gọi cải tổ luôn chỉ là các ao ước ngụy trang của việc quay trở lại quá khứ lý tưởng hóa nào đó. Song ta sẽ nói kỹ hơn về điều này vào chương cuối.
2. Làm sao quy được phê bình nghệ thuật về một mối
Nếu phác họa một hình ảnh về phê bình nghệ thuật hiện nay, nó sẽ hiện ra như một con linh xà với bẩy chiếc đầu có tính truyền thống. Chiếc thứ nhất đại diện cho dạng tiểu luận viết cho catalogue, dạng viết lách do các gallery thương mại đặt hàng. (Từng có ý kiến cho rằng dạng tiểu luận viết cho catalogue không phải phê bình nghệ thuật bởi chúng phải thỏa mãn nhu cầu bơm thổi. Song cũng xuất hiện một câu hỏi: Nếu chúng không phải là phê bình nghệ thuật, vậy chúng là gì?). Cái đầu thứ hai là dạng khảo luận kinh viện, tức những gì phô ra một phạm vi rộng lớn các tham chiếu văn hóa và triết học bí hiểm, từ Bakhtin tới Buber, hay từ Benjamin tới Bourdieu. Dạng này là mục tiêu thường thấy của những cuộc công kích bảo thủ. Cái đầu thứ ba là dạng phê bình văn hóa, ở đó mỹ thuật và các hình ảnh đại chúng bị sáp trộn đến mức phê bình nghệ thuật chỉ còn như một gia vị thêm nếm. Cái đầu thứ tư là dạng thuyết giảng bảo thủ, ở đó, tác giả dạy dỗ về việc nếu là nghệ thuật thì phải trông ra sao. Cái đầu thứ năm là dạng tiểu luận của triết gia, nơi tác giả chứng minh sự trung thành (hay vai trò phái sinh) của nghệ thuật với các khái niệm triết học chọn lọc. Cái đầu thứ sáu là dạng phê bình nghệ thuật miêu tả, tức những gì theo khảo sát của đại học Columbia, hiện đang rất được ưa chuộng; Xu hướng của dạng thứ sáu này là nồng nhiệt, song không phán xét, và thông qua sự khêu gợi trí tưởng tượng, mang đem độc giả tới với những nghệ phẩm mà họ không có dịp xem trực tiếp. cái đầu thứ bảy là dạng phê bình nghệ thuật có tính thơ, ở đó tự thân bài viết quan trọng hơn những gì nó miêu tả hay bình phẩm. Dạng phê bình này, cũng theo khảo sát của đại học Columbia, đứng thứ ba trong thang bậc các dạng phê bình được các phê bình gia ưa chuộng, song tôi ngờ rằng nó cũng là một trong trong những dạng được ưa chuộng nhất với tất cả chúng ta.
Tôi không có ý cho rằng đây là những chiếc đầu của chỉ duy nhất một con linh xà, hay rằng không thể đếm lại những chiếc đầu ấy theo một kiểu khác. Phê bình gia Peter Plagens từng đề nghị một chuẩn khác gồm ba dạng phê bình, và với rất nhiều cây viết sự phân chia quan trọng nhất chỉ là giữa giới kinh viện và những gì không thuộc về nó. Bẩy chiếc đầu này vặn vẹo, kết hợp với nhau, có khi sinh ra thêm nhiều đầu hơn nữa, hay có khi, lại biến thành đúng một cái đầu duy nhất với vô số giọng điệu tương phản. Tuy nhiên, một hình dung về thực hành tổng hợp của phê bình nghệ thuật hầu như luôn ổn với bẩy nhánh khác nhau. Ít ra, là với tôi.
Trước khi bắt đầu đi sâu vào bức tranh của phê bình nghệ thuật, Xin có vài lời về các ví dụ tôi chọn ra để minh họa cho bẩy dạng phê bình. Một vài người mà tôi đề cập tới là bạn bè hay người tôi quen biết Tôi hy vọng những gì tôi nói về họ là công bằng – song, quả thật là rất khó để phê bình sự phê bình! Điều này hiếm khi được thực hiện, và chính vì thế, các phê bình gia nghệ thuật ít khi lôi nhau ra để cãi vã như những gì thường thấy trong phê bình văn chương hay trong các tranh cãi kiểu kinh viện. (ngoại trừ thỉnh thoảng lắm mới có lá thư giận dữ do độc giả gửi đăng, dạng phê bình nghệ thuật trên báo hầu như miễn dịch với các cuộc tranh luận). Nhìn từ mọi góc độ, mối quan tâm chủ yếu của tôi không phải về các cây viết hay trước tác được dẫn ra, mà về vấn đề bao quát của việc tìm hiểu nghệ thuật thị giác hiện nay đang được mô tả ra làm sao.
Tiểu luận viết cho catalogue hẳn là dạng phê bình ít được đọc nhất trong bẩy dạng phê bình nghệ thuật, dẫu số lượng của nó có thể so sánh với các reviews trên báo chí. (Ở đây, tôi muốn nói tới các bài viết thông thường trong Brochure triển lãm chứ không phải các tiểu luận in trong vựng tập do các bảo tàng lớn ấn hành). Các tiểu luận viết cho catalogue không được coi là nghiêm túc bởi mọi người đều biết rằng đó là những bài viết do gallery đặt hàng. Tuy nhiên, trong thực hành, quá trình viết này lắm chuyện và phức tạp hơn vẻ bên ngoài của nó nhiều, bởi tôi biết rằng những người viết tiểu luận cho catalogue thường không hình dung về bất kỳ sức ép nào theo bất kỳ một cách thế nghiêm trọng nào. Họ viết những gì họ muốn, và hạnh phúc khi tìm thấy các chất lượng tốt trong tác phẩm. Các phê bình gia mà tôi biết không cảm thấy áp lực phải viết theo hướng tích cực hay phải bỏ đi các nhận xét tiêu cực và tôi được nghe rằng chẳng có bất kỳ sự kiểm duyệt nào ở đây.
Để minh họa một số điểm nói trên, tôi sẽ lấy một ví dụ gần như ngẫu nhiên từ giá sách (cái giá sách khốn khổ của tôi, trên đó trĩu nặng khoảng 3000 catalogue triển lãm); một catalogue từ một triển lãm hội họa của Kate Shepherd (sinh năm 1961) được in khi bà là nghệ sỹ thường trú tại Quỹ Lannan ở Santa Fe vào năm 1999. Theo như Kathleen Merrill, giám đốc, viết ở lời giới thiệu, hội họa của Shepherd miêu tả “ các khốp hộp, các khối hộp chưa hoàn tất, các đường kẻ, hay các đốm mầu lẻ loi đè lên hai mảng mầu đơn sắc”. Các khối hộp và những đường kẻ được vẽ rất khéo, tinh xác một cách hoàn hảo trong mầu đen. Các mảng mầu đơn sắc được dựng chính xác theo các hình chữ nhật. Tiểu luận cho catalogue là của Rob Weiner, người giờ đây là trợ lý giám đốc tại quỹ Chinati đặt ở Marfa, Texas. Ông bắt đầu bài tiểu luận bằng việc lưu ý về các tác phẩm biểu hình trước đây của Sepherd; bà đã vẽ những lá cờ, những chiếc giày, và những bông hoa “với sự thanh nhã và tinh tế”, trong một “phong cách sắc sảo” và “đạm lạnh”. So với các tác phẩm cũ, các tác phẩm mới vẫn có tính nhất quán bởi “ chúng được vẽ với từ vựng thị giác kiệm giản của các mô dạng hình học có tính chiết cất”, “ thiết tạo nên được “ một trò chơi duy nghiệm, nơi kẻ ra luật luôn sẵn sàng chuyển hướng”, và rốt cục đạt tới “ một sự quân bằng tinh vi”. Những câu văn mở này sản tạo ra ba hiệu ứng chung thuộc các bài viết cho catalogue đương đại; chúng gợi gọi về khát vọng đạt tới dạng nghệ thuật trí tuệ (high-art) qua việc ghép nối tác phẩm của Shepherd với một trào lưu nghệ thuật quan trọng (chủ nghĩa tối giản)[minimalism], chúng nhấn mạnh sự nghiêm túc của họa sỹ (nhờ việc chỉ ra mục đích và quỹ đạo nhất quán của họa sỹ), và chúng chẳng đưa ra kết luận cụ thể nào ngoài việc trình bày rằng tác phẩm của họa sỹ đạt tới sự cân bằng giữa các mục đích khác nhau. Phần sau của bài tiểu luận, Weiner tạo ra một liên kết xuyên thời gian nhằm nhấn mạnh thêm vào cảm giác về mối quan hệ giữa Shepherd với dạng hội họa nghiêm túc của quá khứ. Ông so sánh các bức tranh đứng của bà với “ các bức họa tuyệt đẹp mô tả chân dung toàn thân thuộc thế kỷ 17 của các họa sỹ Tây ban Nha,tức những chân dung luôn xuất hiện trong một không gian trung tính kiểu sân khấu: với những người mẫu quý phái, đạm lạnh và trang nghiêm.“. Suốt bài tiểu luận, ông đã tạo chế ra các phương cách ngôn từ giúp tạo cảm giác rằng hội họa của Shepherd có tính quân bằng, bí ẩn, và mơ hồ:
-
- “Thật ra, một vệt ngoáy cọ hay một đốm mầu không hẳn là một sự ngẫu nhiên tuyệt đối, mà là điều gì đó được cố tình giữ lại nhằm mục đích phản bác mọi mong chờ của công chúng. Và đây là cách tốt nhất để đảm bảo sự độc lập cho tiếp cận của họa sỹ. Các cách giải quyết thị giác nằm ngoài mong đợi của người xem đã tạo nên một hiện tượng tỉnh lược [ellipsis] trong trí tuệ họ – tức hiện tượng khi đột nhiên ta chợt quên mất một từ (ở đây, là một vết mầu) cần thiết trong cấu trúc câu, song trong một văn cảnh rộng hơn, ta vẫn có thể hiểu được câu đó. Các khối hình ngưng đọng được họa sỹ vẽ rất cẩn thật bằng những nét cọ đột ngột dừng lại nửa chừng . Chính một môn hình học mỏng manh và để ngỏ này đã cưỡng ép chúng ta tham gia vào các kết luận nửa chừng của nó”.
Tất cả các điều trên đều thuộc về các tiểu luận thông thường cho catalogue, đươc viết tại khoảng 10.000 gallery thương mại khắp thế giới. Cũng có thể có chút khác biệt khi các tiểu luận đó được các bảo tàng hay gallery lớn đặt hàng để in kèm với các triển lãm có chủ đề hay triển lãm hồi cố. Khó có thể phân biệt các tiểu luận dạng này, in trong các catalogue triển lãm ngoại cỡ, với các chuyên luận có tính lịch sử. Kiểu viết này đặt ra những câu hỏi thú vị về bản thân, đặc biệt bởi nó có thể trở nên bảo thủ đến mức sẵn sàng chấp nhận việc in ra mà không ai đọc, dù là khách xem, người bỏ tiền ra mua catalogues (ta đều biết rằng trong công nghiệp ấn loát, các catalogue do bảo tàng lớn in sẽ được người ta mua để trang hoàng cho phòng khách), hay thậm chí cộng đồng các sử gia nghệ thuật. May mắn thay, vấn đề này không thuộc phạm vi quan tâm của tôi hôm nay. Vấn đề cho tình trạng phê bình nghệ thuật hiện tại chính là việc một khối lượng thực sự khổng lồ các tiểu luận ngắn có chất lượng trung bình đang được sản tạo hằng năm, và sự thật là không hề có ai đọc chúng, hay thậm chí bỏ công để chúng vào các giá sách trong thư viện.
Tác giả
- “What Happened to Art Criticism”, James Elkins, Prickly Paradigm Press Chicago, 2003
- Chuyển ngữ bởi nghệ sỹ thị giác Nguyễn Như Huy (tác giả đã đồng ý cho phép đưa bài lên Thư viện Khoa học VLOS)
0 nhận xét:
Đăng nhận xét